Ανάβαση στις κορυφές του Everest- Κύκλοι Beethoven στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Ο αρχιμουσικός και πιανίστας Γιώργος Πέτρου

 

Κατά την καλλιτεχνική περίοδο που μόλις ολοκληρώθηκε (2012-2013), τόσο η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών (ΚΟΑ), όσο και η Καμεράτα-Ορχήστρα των  Φίλων της Μουσικής, επέλεξαν να παρουσιάσουν κύκλους έργων του Ludwig van Beethoven. Η πρώτη, τις Εννέα Συμφωνίες, ενώ η δεύτερη, τα Κοντσέρτα για πιάνο. Ο δεύτερος κύκλος τιτλοφορήθηκε -προς χάριν εντυπωσιασμού;- Τα Εννέα Κοντσέρτα για πιάνο του Ludwig van Beethoven: βεβαίως τα κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα του μουσουργού ήταν και παραμένουν πέντε, τα άλλα τέσσερα έργα που περιλήφθηκαν στον κύκλο ήταν το νεανικό  Κοντσέρτο για πιάνο, WoO4, το οποίο ολοκληρώθηκε όταν ο Beethoven ήταν δεκατριών ετών και διέμενε στη Βόννη (σώζεται μόνο το μέρος του πιάνου -όχι εκείνο της ορχήστρας- το οποίο περιλαμβάνει ορισμένες μόνο ενορχηστρωτικές ενδείξεις), η μεταγραφή του Κοντσέρτου για βιολί, Op. 61, το Τριπλό Κοντσέρτο για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο, Op. 56, και η Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα, Op. 80.

Σημειώνουμε ότι κατά τη φετινή καλλιτεχνική περίοδο, ικανός αριθμός πιανιστών ερμήνευσε τον πλήρη κύκλο των  Σονατών για πιάνο του ίδιου συνθέτη. Όλες οι βραδιές έλαβαν χώρα στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών: οι συμφωνικές συναυλίες, στην Αίθουσα Δημήτρης Λαμπράκης, και τα ρεσιτάλ, στην Αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Beethoven είναι ένας από τους αγαπημένους συνθέτες τόσο του κοινού όσο και των ερμηνευτών. Από την εποχή που ζούσε και δημιουργούσε, μέχρι και τις μέρες μας, δεν έχασε τη δημοτικότητά του και δεν σταμάτησε να εμπνέει ολόκληρες γενιές. Εντούτοις, η ερμηνεία του πολύτιμου όσο και πολυδαίδαλου έργου του, ζητά πολλά από τους ερμηνευτές που θα επιλέξουν να το προσεγγίσουν. Οι συνθέσεις του, ερμηνευτικά εύφορες και μεταξύ τους τόσο διαφορετικές σε σύλληψη, χαρακτήρα και δομή, δίνουν την ευκαιρία στον ερμηνευτή να παρουσιάσει τις δυνατότητές του στην πληρότητά τους, αλλά επίσης, είναι σε θέση να τον καταπιούν και να εκθέσουν κάθε του μουσική ή τεχνική αδυναμία και ατέλεια.

Οι αθηναϊκές μπετοβενικές ερμηνείες που παρακολουθήσαμε κατά τους τελευταίους μήνες στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, περιείχαν αρκετές συναρπαστικές στιγμές, αλλά και άλλες σαφώς λιγότερο επιτυχείς (σε αυτό το σημείωμα θα αναφερθούμε αποκλειστικά στις Συμφωνίες και στα Κοντσέρτα, καθώς στα ρεσιτάλ που παρακολουθήσαμε, αναφερθήκαμε σε προηγούμενο σημείωμά μας).

Ειδικότερα, η ΚΟΑ, υπό τη διεύθυνση του καλλιτεχνικού της διευθυντή Βασίλη Χριστόπουλου,  παρουσίασε τον κύκλο των εννέα συμφωνιών σε πέντε συναυλίες: 19/10 (Συμφωνίες αρ. 1 και 3), 16/11 (Συμφωνίες αρ. 4 και 2), 30/12 (Συμφωνία αρ. 9), 21/3 (Συμφωνίες αρ. 8 και 5), 31/5 (Συμφωνίες αρ. 6 και 7). Η προσέγγιση του πλήρους κύκλου των μπετοβενικών συμφωνιών για έναν μαέστρο είναι σαν να ανεβαίνει το μουσικό Everest: πραγματικά, δεν μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα αν είναι δυσκολότερο για έναν εξερευνητή να πατήσει τις κορυφές του ψηλότερου βουνού της οροσειράς των Ιμαλαΐων ή για έναν μαέστρο να φτάσει με επιτυχία στο τέλος του εν λόγω συμφωνικού κύκλου. Πρόκειται ασφαλώς για μια μεγάλη πρόκληση, για μια συναρπαστική διαδρομή, η οποία όμως κρύβει και αναπάντεχες δυσκολίες. Δίχως άλλο, ο Χριστόπουλος έχει συμβάλει στην ποιοτική εξέλιξη της ΚΟΑ, πρόοδο την οποία παρακολουθούμε με ενθουσιασμό από τότε που ο ίδιος ανέλαβε τα ηνία του συνόλου, την άνοιξη του 2011. Η βελτίωση της ηχητικής ποιότητας της ΚΟΑ, όπως και η επιμονή στη λεπτομέρεια, είναι στοιχεία που γίνονται αντιληπτά σε κάθε συναυλία. Ο κύκλος Beethoven, δεν αποτέλεσε εξαίρεση, τουλάχιστον όσον αφορά στο μεγαλύτερο μέρος του. Όπως προαναφέραμε, κάθε συμφωνία, είναι ένας διαφορετικός κόσμος, και τόσο ο μαέστρος όσο και η ορχήστρα (οι μουσικοί έδειχναν πραγματικά να απολαμβάνουν την μεταξύ τους συνεργασία!), έβαλαν τα δυνατά τους προκειμένου να προσφέρουν  προσεγγίσεις που δικαίωναν τις αθάνατες παρτιτούρες. Οι εξάρσεις και ο ηρωικός χαρακτήρας των Συμφωνιών αρ. 3, 5 και 7, ή ο λυρισμός και η κομψότητα των Συμφωνιών αρ. 1, 2 και 4, βγήκαν στην επιφάνεια. Το στοιχείο της μοίρας, ειδικά του πρώτου μέρους, Allegro, της  Συμφωνίας αρ. 5, υπογραμμίστηκε με την απαιτούμενη ένταση. Στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας αρ. 9, Presto; Allegro molto assai (Alla marcia); Andante maestoso; Allegro energico, sempre ben marcato, ικανοποιητική κρίθηκε η σύμπραξη των Χορωδιών της Ραδιοφωνίας WDR της Κολωνίας και της Χορωδίας της EΡΤ, όπως και το φωνητικό κουαρτέτο (Μυρτώ Παπαθανασίου, σοπράνο, Ειρήνη Καράγιαννη, μέτζο σοπράνο, Endrik Wottrich, τενόρος, Reinhard Hagen, μπασοβαρύτονος), το οποίο αντιμετώπισε χωρίς δυσκολίες τις ρυθμικές παγίδες και την υψηλή tessitura.

Ωστόσο, υπήρξαν φορές κατά τη διάρκεια του κύκλου, που αποζητούσε κανείς περισσότερη αλήθεια και ενδιαφέρον στη συναισθηματική κλιμάκωση των μεγάλων παραγράφων των αργών μερών, λ.χ. Συμφωνία αρ. 9, τρίτο μέρος, Adagio molto e cantabile. Επίσης, βρήκαμε ότι υπήρξαν αρκετές στιγμές αμηχανίας στη διατύπωση της αδρής μπετοβενικής ρητορικής γραφής ή σε σχέση με τη σύνδεση δομικών στοιχείων που θα έδιναν σαφέστερο νόημα στη «μεγάλη γραμμή» και στα οργανικά στοιχεία που αναπτύσσονται κατά τη διάρκεια των μερών, λ.χ. Συμφωνία αρ. 7, πρώτο μέρος, Poco sostenuto-Vivace. Επιπλέον, διαπιστώσαμε ότι υπήρξε μάλλον αδύναμη η ερμηνεία της Συμφωνίας  αρ. 6, Ποιμενική, όπου ούτε ο λυρισμός, ούτε η μεγαλοπρέπεια ή το υπέροχο  συγκινητικό αίσθημα της μουσικής, αναδείχθηκαν επαρκώς. Θα θέλαμε περισσότερη αγάπη και θέρμη στο ξεδίπλωμα των μουσικών παραγράφων. Και σίγουρα, περισσότερη χαρά, ειδικά στο πρώτο μέρος, Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande-Allegro ma non troppo: είχαμε φθάσει στην coda, χωρίς να έχουμε βιώσει και αντιληφθεί το «πώς». Οι κλιμακώσεις των μεγάλων φράσεων λάμβαναν χώρα χωρίς πάντα εσωτερικό παλμό. Κατά διαστήματα  είχαμε η εντύπωση ότι η μουσική απλά κυλούσε, χωρίς ουσιαστική κατεύθυνση ή στόχο.  

Προχωρώντας τώρα στον κύκλο των Κοντσέρτων για Πιάνο (12, 13 και 14/4), πρέπει να πούμε ότι κέρδισε τις εντυπώσεις ο αρχιμουσικός και πιανίστας Γιώργος Πέτρου, που τα τελευταία χρόνια αναπτύσσει μια έντονη και επιτυχημένη διεθνή συναυλιακή και δισκογραφική δραστηριότητα αφιερώνοντας την τέχνη του στη μελέτη και ερμηνεία κυρίως (αλλά όχι μόνον!) της μουσικής της μπαρόκ και κλασικής εποχής. Κατά τη διάρκεια του κύκλου, εκτιμήσαμε την προσοχή που έχει επενδύσει στην προσέγγιση του ύφους της εποχής και στον τρόπο που θα εκμαιεύσει έναν ιδιαίτερο ήχο από τα όργανα εποχής, τα οποία χρησιμοποιούνται από την ορχήστρα που έχει στην διάθεσή του, την Καμεράτα, καλά προετοιμασμένη και έτοιμη να αποδώσει με ενθουσιασμό. Οι αναγνώσεις που παραδόθηκαν από τον Πέτρου και την ορχήστρα του, τόσο όσον αφορούσε στα μέρη από το μπαλέτο Τα Πλάσματα του Προμηθέα, Op. 43, με τα οποία άνοιγαν οι συναυλίες, όσο και κατά τη συνοδεία των κοντσέρτων, χαρακτηρίζονταν από μεγάλη προσοχή και ακρίβεια στον σχηματισμό των φράσεων και στο λάξευμα ενός κρυστάλλινου και αναλυτικού ήχου, όπως και από σπινθηροβόλα διάθεση στα γρήγορα μέρη: η σβελτάδα της σκέψης του και  το καλό μουσικό γούστο ξεχώριζαν κάθε στιγμή. Μια πραγματικά “con spirito!” διάθεση επικρατούσε, εμπνέοντας τους σολίστ και δίνοντάς τους την ευκαιρία να εκθέσουν με άνεση την άποψή τους και τα συναισθήματά τους απέναντι στα μεγάλα έργα που αντιμετώπιζαν.

Ειδικότερα, στο πνεύμα των ιστορικών ερμηνειών, τη θέση του σύγχρονου πιάνου πήρε ένα σπάνιο fortepiano του 1820, το οποίο ανήκει στον Πέτρου και κατασκευάστηκε από τον Σκωτσέζο Robert Stodardt (1748-1831), συνεργάτη του περίφημου, επίσης Σκωτσέζου κατασκευαστή, John Broadwood (1732-1812), ιδρυτή της εταιρείας Broadwood and Sons. Θυμίζουμε ότι ο τελευταίος, το 1817, είχε προσφέρει ένα fortepiano στον ίδιο τον Beethoven, ο οποίος το είχε δεχθεί με ασυγκράτητο ενθουσιασμό. Η ευτυχία του να απολαμβάνει κανείς την απόδοση ενός τέτοιου σπάνιου οργάνου ήταν ιδιαίτερη και μεγάλη. Ο ιδιαίτερος ήχος του fortepiano επιτρέπει στην υφή των έργων του συνθέτη να αναδειχθεί στην πληρότητά της και η ατέρμονη ποικιλία των ηχοχρωμάτων που παράγει (τόσοι διαφορετικοί ήχοι!), δύσκολα αφήνουν κάποιον ασυγκίνητο. Εντούτοις, δεν μπορούμε να κρύψουμε την άποψή μας ότι τα παλιά αυτά όργανα θα πρέπει να προστατεύονται και όχι να υποβάλλονται σε πολύωρες δοκιμασίες. Μουσικοί με μικρή ή καθόλου εμπειρία στην αντιμετώπιση παλαιών οργάνων, όπως υπήρξαν στην πλειοψηφία τους οι εκλεκτοί σολίστ πιάνου που το χειρίστηκαν, εύκολα μπορούν να το τραυματίσουν, βεβαίως παρά τη θέλησή τους: ακριβώς αυτό συνέβη κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης του πρώτου μέρους, Allegro, του Κοντσέρτου αρ. 3, Op. 37, από τον Θανάση Αποστολόπουλο, όταν ξαφνικά το πεντάλ αποκολλήθηκε και χρειάστηκε να διακοπεί η συναυλία, προκειμένου ο χορδιστής (Γιάννης Καρύδας), μετά από αγωνιώδη προσπάθεια, να το μπαντάρει για να μπορεί να είναι σε θέσει να λειτουργήσει.

Όσον αφορά στις ερμηνείες των σολίστ, τη πρώτη βραδιά, ο απολαυστικός Νίκος Λαάρης πρόσφερε μια αναλυτική, ηχητικά καλά εστιασμένη, νευρώδη  και μουσικότατη ερμηνεία (υπήρξε ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στην ανάδειξη των στοιχείων της μοτιβικής επεξεργασίας) του Κοντσέρτου αρ. 1, Op. 15. Στη συνέχεια, ο Στέφανος Νάσος απέδωσε με δακτυλική άνεση και μουσική ευχέρεια το Κοντσέρτο αρ. 2, Op. 19, ενώ η συναυλία έκλεισε με μια στιβαρή ανάγνωση του Κοντσέρτου αρ. 5, Op. 73, από τον Τάσο Πάππα.

 Κατά τη δεύτερη βραδιά, ο Τίτος Γουβέλης χάρισε μια λυρική και αναμενόμενα δεξιοτεχνική ερμηνεία της μεταγραφής του Κοντσέρτου για βιολί, Op. 61 (σημειώνουμε ότι η μεταγραφή πραγματοποιήθηκε από ίδιο τον Beethoven), ενώ ο Θοδωρής Τζοβανάκης έπαιξε με ευαισθησία και άφθονο charm το νεανικό Κοντσέρτο αρ.0, WoO4 (ενορχήστρωση του Φίλιππου Τσαλαχούρη). Ιδιαίτερο γεγονός της συναυλία αποτέλεσε η παρουσία της Αλεξάνδρας Παπαστεφάνους, που με ουσιαστική γνώση και στοχαστικό λυρισμό προσέγγισε το σολιστικό μέρος του Κοντσέρτου αρ. 4, Op. 58. Αναλυτικότερα, η μουσικός υπογράμμισε με νόημα και σπάνια φαντασία, τη μεγαλοπρέπεια, το δράμα και το μυστήριο που διέπει το έργο. Δεν θα ξεχάσουμε την ιδιαίτερη συγκέντρωσή της και τη δυνατή αφηγηματική της προσέγγιση στο θεατρικό και όλο τραγική μεγαλοπρέπεια δεύτερο μέρος, Andante con moto, που με  αισθαντικότητα ολοκληρώνεται στην τονικότητα της μι ελάσσονος (σχετικά με το μέρος αυτό ο συνθέτης, διακεκριμένος θεωρητικός, κριτικός και στενός φίλος του Felix Mendelssohn Bartholdy, Adolf Bernhard Marx προτείνει την εύστοχη περιγραφή της καθόδου του Ορφέα στον Άδη). Αξίζει να προσθέσουμε ότι η καλλιτέχνις διατηρεί εδώ και χρόνια μια ιδιαίτερη σχέση με τα πληκτροφόρα όργανα εποχής (μολονότι στις δημόσιες εμφανίσεις της πάντα προτιμάει το σύγχρονο πιάνο) και χωρίς δυσκολία προσάρμοσε το toucher και την υποδειγματική τεχνική της στις απαιτήσεις του fortepiano.

Κατά την τελευταία συναυλία, το Τριπλό Κοντσέρτο για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο, Op. 56, έλαβε μια καλά αρθρωμένη ερμηνεία, με σωστή εκφραστική και ηχητική ισορροπία ανάμεσα στους τρεις σολίστ, Sergiu Nastasa, βιολί, Γιώργο Πέτρου, πιάνο και Άγγελο Λιακάκη, βιολοντσέλο.  Την ίδια βραδιά, ο Θανάσης Αποστολόπουλος πρότεινε μια σφριγηλή και σωστά δομημένη ανάγνωση του Κοντσέρτου αρ. 3, Op. 37. 
H συναυλία –και ο εν λόγω μπετοβενικός κύκλος- σφραγίστηκε με τη Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα, Op. 80, ένα πρωτότυπο όσο και ενδιαφέρον έργο, τόσο λόγω του συνδυασμού των δυνάμεων όσο και του συνδυασμού διαφορετικών μουσικών μορφών που εμπεριέχονται σε αυτό, το οποίο προετοιμάζει το έδαφος για την εμβληματική Συμφωνία αρ. 9, Op. 125. Ο Χαράλαμπος Αγγελόπουλος έπαιξε με έξοχο αυτοσχεδιαστικό οίστρο την εναρκτήρια cadenza και με συναισθηματική ένταση εξερεύνησε το υπόλοιπο σολιστικό μέρος, ενώ η Μικτή Χορωδία του Δήμου Αθηναίων (διδασκαλία χορωδίας: Σταύρος Μπερής) και οι σολίστ προερχόμενοι από αυτή, όλοι άρτια προετοιμασμένοι, απέδωσαν με πνοή και τονική ακρίβεια.

Ναι, ένας κύκλος που ευχαρίστησε όλους όσους με μεγάλο ενδιαφέρον τον παρακολουθήσαμε!

Ένας ιδιαίτερος «Ιούλιος Καίσαρας» από τη Met

David Daniels (Καίσαρας) και Natalie Dessay (Κλεοπάτρα). Φωτο: Met Opera/ Marty Sohl 

H Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης (The Met) έκλεισε τη φετινή καλλιτεχνική περίοδο των ζωντανών μεταδόσεων (και τι φανταστική περίοδος που ήταν!), με την όπερα Giulio Cesare HWV 17, του George Frideric Handel. Πρόκειται για τη διασημότερη όπερα του κεφαλαιώδους σημασίας μουσουργού, σε λιμπρέτο του Nicola Francesco Haym, στηριγμένο σε παλαιότερο λιμπρέτο του διακεκριμένου Βενετού Giacomo Francesco Bussani, γνωστού για επτά ποιητικά κείμενα που μελοποιήθηκαν. H παγκόσμια πρεμιέρα του έργου δόθηκε στο Λονδίνο, τον Φεβρουάριο του 1724, και η υποδοχή του κοινού ήταν ενθουσιώδης: με δέος φαντάζεται κανείς τον θρυλικό καστράτο Senesino και την φημισμένη σοπράνο Francesca Cuzzoni (δύο στενούς και αγαπημένους συνεργάτες του Handel), να επωμίζονται αντιστοίχως τους ρόλους του Καίσαρα και της Κλεοπάτρας. Και τι δεν θα έδινε κανείς για μια τέτοια εμπειρία! Ο Handel προσφέρει μια όπερα δουλεμένη στην εντέλεια, με μουσική θεϊκά εμπνευσμένη, έξοχες άριες και ensembles που συγκινούν με την ποιότητά τους.

Η παράσταση που παρακολουθήσαμε σε ζωντανή μετάδοση από την Met (27/4, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αίθουσα Α. Τριάντη), ήταν αναβίωση της παραγωγής που είχε σκηνοθετήσει το 2005 ο ευφάνταστος Σκωτσέζος David McVicar στο Φεστιβάλ του Glyndebourne, με διαφορετική διανομή όσον αφορά στους περισσότερους ρόλους και τον αρχιμουσικό (που τότε δεν ήταν άλλος από τον William Christie). Σημειώνουμε ότι το ανέβασμα του Clyndebourne, που κυκλοφορεί σε DVD, από την πρώτη κιόλας στιγμή εντυπωσίασε κοινό και κριτικούς, προτείνοντας στον ρόλο της Κλεοπάτρας την τότε ανερχόμενη και εντυπωσιακών ικανοτήτων λυρική σοπράνο Danielle de Niese, η οποία δεν άργησε να γίνει διάσημη διεθνώς. Ο McVicar με τόλμη, ρισκάρει και κερδίζει μεταφέροντας την υπόθεση από την αρχαία εποχή (Αλεξάνδρεια, 48 π.Χ.), στην βικτωριανή περίοδο, παρουσιάζοντας τον Καίσαρα ως Βρετανό ιμπεριαλιστή και τον στρατό του, φορώντας κόκκινες στολές, να εισβάλει όχι σε αιγυπτιακά εδάφη, αλλά σε εδάφη που θα μπορούσαν να βρίσκονταν κάπου στην Ινδία ή σε περιοχή της νοτιανατολικής Ασίας. Καθόλου εύκολο να πει κανείς με βεβαιότητα. Η πρότασή του υπήρξε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και επιτυχής: έδωσε στην πολύωρη αυτή όπερα (διάρκειας περίπου διακοσίων λεπτών, χωρίς τα διαλείμματα) μια ιδιαίτερη πνοή και κίνηση. Το χιούμορ, συχνά σαρκαστικό και υπαινικτικό (στην πρώτη πράξη η Κλεοπάτρα παρουσιάζεται ως ναζιάρα γατούλα του σεξ, που εύκολα θα μπορούσε να είχε ξεπηδήσει μέσα από ταινία του Bollywood), η ερωτική διάθεση και μια αισιόδοξη ματιά, εκεί που έπρεπε, συνδυάζονταν άψογα με τη θαυμάσια κίνηση των τραγουδιστών και με την υποδειγματική όσο και γοητευτική χορογραφία του Andrew George, ο οποίος δεν ασχολήθηκε μόνο με τους επαγγελματίες χορευτές που είχε στη διάθεσή του για την παραγωγή, αλλά και με τους τραγουδιστές: σχεδόν όλες οι κινήσεις των τραγουδιστών ήταν χορογραφημένες μέσα από μια εντελώς σύγχρονη αντίληψη -με κινησιολογία επηρεασμένη όχι από τους χορούς του μπαρόκ, αλλά κυρίως από χορούς της εποχής μας, αλλά και παραδοσιακούς Ινδικούς, που όμως έδεναν εύστοχα με τους ρυθμούς της μουσικής (βέβαια, το αν θα είχε συμφωνήσει με την εν λόγω άποψη ο Handel, είναι άλλη υπόθεση). Πραγματικά δύσκολο για τους τραγουδιστές να ερμηνεύουν τις μεγάλες και απαιτητικές τους άριες χορεύοντας, αλλά τόσο ενδιαφέρον για τα μάτια του κοινού! Η φρεσκάδα και πρωτοτυπία της παραγωγής ήταν άξιες κάθε επαίνου.

Ευχαρίστησαν τα κοστούμια της Γερμανίδας Brigitte Reiffenstuel, που συνδύαζαν μόδες και ρεύματα διαφορετικών τόπων και εποχών (ινδικά, αιγυπτιακά, ρωμαϊκά και βικτωριανά), τα σκηνικά του Βρετανού Robert Jones, τόσο εκφραστικά στα χρώματα και στον σχεδιασμό τους,  επίσης πολύ κομψά και στιλιστικά επηρεασμένα από διαφορετικές εποχές (η αρχαιότητα συναντούσε την βικτωριανή εποχή, αλλά φυσικά και το μπαρόκ, ειδικά όσον αφορούσε στην χαρακτηριστική μηχανή περιστρεφόμενων κυλίνδρων που αναπαριστούσε τα ζωηρά κύματα της μεσογείου) και ο εύστοχος, σε στιγμές ιδιαίτερα διακριτικός μα τόσο αποτελεσματικός, φωτισμός της Βρετανίδας Paule Constable (έχουμε θαυμάσει το σπάνιο τάλαντο της τελευταίας και σε παραγωγές της Βασιλικής Όπερας του Covent Garden, της English National Opera και του Royal National Theatre).

Η διανομή των ρόλων ήταν από κάθε άποψη δυνατή. Η Met για ακόμη μια φορά απέδειξε ότι είναι σε θέση να επιστρατεύει και να προτείνει τους καλύτερους παγκοσμίως ενσαρκωτές των ρόλων. Πιο συγκεκριμένα, το μέρος του Ιουλίου Καίσαρα κράτησε ο Αμερικανός κόντρα τενόρος David Daniels, που έχει επανειλημμένως επωμισθεί τόσο αυτόν όσο και άλλους μεγάλους ρόλους χαιντελικών μελοδραμάτων. Με έμπειρη μουσική γνώση, γεμάτη φωνή, πεντακάθαρες κολορατούρες και μεγαλοπρέπεια έκφρασης απέδωσε έναν μονάρχη δυναμικό, αλλά και ευαίσθητο, κυρίως απέναντι στην αγωνία της Κλεοπάτρας και της Κορνηλίας, χήρας του Ρωμαίου στρατιωτικού ηγέτη και έπαρχου Πομπηίου.

Η Γαλλίδα σοπράνο Natalie Dessay, που στέκεται πάντα με συγκέντρωση και πάθος απέναντι σε κάθε νέα πρόκληση, απέδωσε τον ρόλο της Βασίλισσας της Αιγύπτου με ζωηρή έκφραση και γήινη διάθεση μιας γυναίκας με έντονο ερωτικό πάθος. Ανταποκρίθηκε θαυμάσια στη χιουμοριστική χορογραφία του George και στην χαρακτηριστική θεατρική κίνηση που της πρότεινε ο McVicar. Δύσκολα ξεχνάει κανείς την πρωτότυπη χορογραφία (επηρεασμένη από τον Ινδικό χορό Bharatanatyam και από break dance ή hip hop) της γρήγορης άριας Non disperar; chi sà? se al regno, που με άνεση δεινής χορεύτριας χόρεψε η Dessay, ενώ παράλληλα τραγουδούσε με θαυμαστή ακρίβεια. Σίγουρα, υπήρχαν πολλά να θαυμάσει κανείς στην ειλικρινή και άφθαστων ποιοτήτων ερμηνεία της εν λόγω σοπράνο. Εντούτοις, αν μας ζητούσαν να επιλέξουμε και να ξεχωρίσουμε ένα μέρος της όπερας, δεν θα διστάζαμε ούτε λεπτό: στην συγκλονιστική άρια της δεύτερης πράξης, Se pietà di me non senti, giusto ciel, κατά την οποία η Κλεοπάτρα, απολύτως παραδομένη στον έρωτά της για τον Καίσαρα, εκλιπαρεί τους θεούς να τον προστατεύσουν από τους εχθρούς, η Dessay αποδείχθηκε ερμηνεύτρια μεγάλης κλάσης ξεδιπλώνοντας τα συναισθήματα της Βασίλισσας με αποκαλυπτική διάθεση και αποδίδοντας την σπαρακτικά συγκινητική μουσική του Handel με τρόπο απαράμιλλο. Οι πλατιές λυρικές  φράσεις της άριας, το έξοχο ποιητικό κείμενο, η ρομαντική (γιατί όχι;) έκφραση του μουσουργού, βρήκαν την τραγουδίστρια σε μεγάλη φόρμα. Εδώ ήταν που έκανε την επιβλητική μουσική εντελώς «δική της»,  προσφέροντας γενναιόδωρα τον καλύτερό της εαυτό. Ναι, μας συγκίνησε βαθιά. Πώς θα γινόταν άλλωστε, μπροστά σε αυτή την τόσο υψηλή και ξεκάθαρη σε αισθήματα, μάλιστα σε στιγμές οδυνηρά ανυπόφορα διεισδυτική, μουσική; Ειδικότερα, ο Handel επιλέγει με ευστοχία και νόημα την αρκετά σπάνια χρησιμοποιούμενη σκοτεινή, θρηνητική, αλλά και μελαγχολικά ερωτική τονικότητα της φα δίεσης ελάσσονος και επιτείνει τη δυσβάστακτη αγωνία μέσα από παρατεταμένες καθυστερήσεις φθόγγων, χαρακτηριστικές αλλοιωμένες ή διάφωνες συγχορδίες, πολλές από τις οποίες είναι μεθ’ εβδόμης, και  γεμάτο νόημα αιχμηρές αποτζατούρες, που δίνουν ή μια τη θέση τους στην άλλη χωρίς να βρίσκουν πραγματική λύση. Έτσι ακριβώς εκφράζεται ανάγλυφα ο έρωτας, ο φόβος του χωρισμού και του θανάτου, το ασυγκράτητο τραγικό και δραματικό πάθος, η συγκίνηση και η αγωνία τόσο του συνθέτη όσο και της Βασίλισσας των Αιγυπτίων. Εδώ, η Βασίλισσα, η Γυναίκα, ο Έρωτας, ο Θάνατος, η Ελπίδα, η Αρχή και το Τέλος, γίνονται όλα Ένα. Ο αρχιμουσικός Harry Bicket πρόσφερε μια ονειρεμένη και όλο εσωτερική φόρτιση συνοδεία. Κατατάσσουμε αυτή την ερμηνεία στις πολυτιμότερες οπερατικές μας εμπειρίες.

Στον ρόλο της τραγικής Cornelia, η Ιρλανδή μέτζο σοπράνο Patricia Bardon, μια από τις εκλεκτότερες μεσοφώνους της εποχής, όπως και στην παλαιότερη βιντεοσκοπημένη παραγωγή του Glyndebourne, έτσι και τώρα, ξεχώρισε με τη σκουρόχρωμη, βαθιά και όλο θέρμη καλοδουλεμένη φωνή της. Πέτυχε να υπογραμμίσει τη σημασία των λέξεων του ποιητικού κειμένου.

Δίπλα της, η Βρετανίδα λυρική μετζοσοπράνο Alice Coote απέδωσε με ένταση και πνοή τον ρόλο του Sextus, γιού της Cornelia. Τα μάλλον άχαρα ανδρικά κοστούμια (το κοστούμι στην πρώτη πράξη έμοιαζε με στολή βρετανού σχολιαρόπαιδου και στη συνέχεια, με στολή στρατιώτη), δεν εμπόδισαν την ικανή αυτή τραγουδίστρια να φέρει στο προσκήνιο την πυγμή και πίστη του νεαρού ήρωα που θέλει να πάρει εκδίκηση για τον θάνατο του πατέρα του. Τόσο η από κάθε άποψη ωραία φωνή της όσο και η δύναμη της ερμηνείας της, κερδίζουν αμέσως τις εντυπώσεις. Θαυμάσαμε τις ποιότητες της τέχνης της στην ευαίσθητα χρωματισμένη απόδοση της άριας Cara speme, questo core (πρώτη πράξη).

Ο Γάλλος Christoph Dumaux, ένας από τους χαρισματικότερους κόντρα τενόρους της νέας γενιάς, επωμίσθηκε τον ρόλο του Tolomeo με μεγάλη γνώση του ύφους, θεατρική διάθεση και καλό γούστο. Με άνεση τραγούδησε (και χόρεψε!) την εξαιρετικά δεξιοτεχνική άρια L'empio, sleale, indegno vorria (πρώτη πράξη), μη διστάζοντας ούτε στιγμή απέναντι στην υψηλή έκταση και τις επικίνδυνα δύσκολες κολορατούρες. Θυμίζουμε, ότι είχε αντιμετωπίσει τον ίδιο ρόλο στην παραγωγή του Glyndebourne. Στο τέλος της όπερας, με χιουμοριστικό τρόπο, και αφού βεβαίως ο ήρωας έχει σκοτωθεί νωρίτερα από τον Sesto, ο McVicar ακολουθώντας την επιθυμία του ίδιου του Handel, τον επαναφέρει προκειμένου να τραγουδήσει με τους άλλους ήρωες το καταληκτικό χορωδιακό Ritorni omai nel nostro core (στο finale «ανασταίνεται» και ο Achilla, που έχει χάσει τη ζωή του, πριν από τον Tolomeo). Σε όσους φιλόμουσους αναγνώστες δεν τον έχουν ανακαλύψει ακόμη, προτείνουμε ανεπιφύλακτα την απαθανατισμένη σε DVD και CDs (δισκογραφική εταιρεία Dynamic) ενσάρκωση του ρόλου του Giasone, στην ομώνυμη όπερα του Francesco Cavalli, σημαντικoύ συνθέτη του πρώιμου μπαρόκ.

Στον ρόλο του Achilla, στρατηγού του Tolomeo, ακούσαμε και είδαμε τον νεαρό Μιλανέζο  βαρύτονο Guido Loconsolo, τον οποίον είχαμε ξεχωρίσει για πρώτη φορά το 2007, όταν ακόμα συμμετείχε στο πρόγραμμα νέων καλλιτεχνών της Scala του Μιλάνου. Γνωστός κυρίως για ρόλους έργων του Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, αλλά και Wolfgang Amadeus Mozart, απέδειξε σε αυτή την παραγωγή και την πολύ καλή του σχέση με το χαιντελικό ύφος ερμηνεύοντας με προσωπικότητα και πλούσια φωνή τον ρόλο του.

Ο Μαροκινός Rachid Ben Abdeslam (κόντρα τενόρος που έχει διακριθεί σε πάμπολλες συμμετοχές μεγάλων παραγωγών όπερας μπαρόκ κατά την τελευταία δεκαετία), υπήρξε φωνητικά και υποκριτικά απολαυστικός, αποδίδοντας με χιούμορ και ενθουσιασμό τον ρόλο του Nireno, υπηρέτη της Κλεοπάτρας και του Tolomeo, ρόλο τον οποίο είχε ερμηνεύσει και κατά την παρουσίαση της όπερας στο Glyndebourne. Ξεχωρίσαμε την εκφραστικά εύφορη ερμηνεία της άριας Chi perde un momento (πράξη δεύτερη), την οποία τραγούδησε και χόρεψε με άφθονο κέφι (σε αυτή την παραγωγή, οι τραγουδιστές εξασκούσαν συνεχώς και τις χορευτικές τους ικανότητες!).

Στον ρόλο του Curio εκτιμήσαμε τον εξίσου ικανό Αμερικανό βαρύτονο John Moore (απόφοιτο του Lindemann Young Artists Development Program).

H χορωδία και η ορχήστρα της Met, άψογα προετοιμασμένες, ερμήνευσαν με απόλυτη αίσθηση των ζητουμένων της μπαρόκ μουσικής, υπό τη διεύθυνση του ακούραστου Harry Bicket, έμπειρου εξερευνητή της παλιάς μπαρόκ και από το 2007 καλλιτεχνικού διευθυντή του φημισμένου συνόλου παλαιάς μουσικής The English Concert. Είχαμε εκτιμήσει τις αρετές του Bicket μόλις τον περασμένο Δεκέμβριο, όταν είχε διευθύνει την Μεγαλοψυχία του Tito (La clemenza di Tito, KV 621) του Mozart, παραγωγή που παρακολουθήσαμε σε απευθείας μετάδοση από την Met (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αίθουσα Α Τριάντη, 1/12/2012). Ο Bicket, στηρίζοντας τους τραγουδιστές με κατανόηση και φανερό ενδιαφέρον, πέτυχε με υποδειγματικό τρόπο να οδηγήσει την παράσταση σε υψηλά ερμηνευτικά επίπεδα. Υπογράμμισε τους καλολαξευμένους ρυθμούς της παρτιτούρας (τα περισσότερα μέρη της όπερας, όπως συμβαίνει στο μπαρόκ, είναι καμουφλαρισμένοι χοροί), ενώ παράλληλα φρόντισε για την ανάδειξη της εκλεπτυσμένης ενορχήστρωσης και της ευαίσθητης αρμονίας του Handel. Τα συναισθήματα των ηρώων, που εκφράζονται με γενναιοδωρία και αισθαντικότητα στην όπερα, βρήκαν στο πρόσωπο του μαέστρου έναν σπουδαίο εκφραστή.