Διπλή απόλαυση από Met

Roberto Alagna και Patricia Racette σε σκηνή από την  «Tosca». Φωτο: Metropolitan Opera/Marty Sohl.

Ετεροχρονισμένα προβλήθηκαν στην Αθήνα οι δύο  τελευταίες μεταδόσεις της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης (The Metropolitan Opera) στο πλαίσιο του κύκλου The Met: Live in HD: η παράσταση της Tosca του Giacomo Puccini παρουσιάστηκε διεθνώς το Σάββατο 9/11 και εμείς την είδαμε την επόμενη μέρα, 10/11, στην Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης), ενώ η παράσταση του Falstaff του Giuseppe Verdi παρουσιάστηκε διεθνώς το Σάββατο 14/12 και εμείς την είδαμε την Δευτέρα 16/12. Μπορεί η αίσθηση της ζωντανής παρακολούθησης να μην προσφέρθηκε, εντούτοις δεν στερηθήκαμε την ικανοποίηση της απόλαυσης δύο παραγωγών πραγματικά εκλεκτών.

Ειδικότερα, όσον αφορά στην Tosca, η παραγωγή του Ελβετού Luc Bondy, που έχει διακριθεί τόσο ως σκηνοθέτης θεάτρου όσο και μελοδράματος, είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά στην Met, το 2009, αντικαθιστώντας την παλαιότερη του Ιταλού Franco Zeffirelli, που παιζόταν από το 1985. Ήταν η πρώτη συνεργασία του Bondy με την Met. Ο Zeffirelli, αυτός ο σήμερα ενενηντάχρονος θρυλικός σκηνοθέτης (που το 1964 στη Βασιλική Όπερα Covent Garden του Λονδίνου, είχε σκηνοθετήσει την παραγωγή της ίδιας όπερας, με πρωταγωνιστές τη Μαρία Κάλλας και τον Tito Gobbi), εκφράστηκε με αρνητικά σχόλια για την εν λόγω παραγωγή του ομοτέχνου του, όπως και για τις γενικότερες σκηνοθετικές του ικανότητές του. Ωστόσο, είναι δύσκολο να παραβλέψει κανείς τις πολλές αρετές της φαντασίας και του γούστου του Bondy. Οι προσεγγίσεις του στην όπερα γίνονται πάντα με σκέψη και προσοχή. Ο ίδιος λατρεύει την Tosca, αντιλαμβάνεται τα θεμελιώδη οπερατικά στοιχεία τα οποία την συγκροτούν και εμπνέεται από το γεγονός ότι η ηρωίδα είναι η ίδια μια diva της όπερας. Σέβεται την παρτιτούρα και προσπαθεί να φωτίσει τα νοήματα της δράσης, χωρίς να παραβλέπει τις ανάγκες της ίδιας της μουσικής. Όταν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά αυτή η παραγωγή της Met, αμέσως εντάχθηκε στον κύκλο των ζωντανών μεταδόσεων. Τον ρόλο της Tosca είχε κρατήσει η Karita Mattila, εκείνον του Mario Cavaradossi, o Marcelo Alvarez, και του Scarpia, o George Gagnidze. Στο podium ήταν ο James Levine. Το κοινό είχε εκφραστεί με ενθουσιασμό προς τους τραγουδιστές, αλλά δεν δίστασε να εκφράσει την έντονη αποδοκιμασία του στον σκηνοθέτη. Κατά την πρεμιέρα, τα γιουχαΐσματα που ακούστηκαν όταν εμφανίστηκε στη σκηνή ο Bondy και η ομάδα του, ήταν άνευ προηγουμένου. Ο Bondy, θέλοντας να κινηθεί μακριά από την πολυτελή και αρκετά μεγαλοπρεπή άποψη του Zeffirelli, πρότεινε ένα σκηνικό αρκετά πιο αφαιρετικό. Το εσωτερικό του ναού, όπως παρουσιάζεται στην πρώτη πράξη, είναι αρκετά λιτό και αυστηρό. Στη δεύτερη πράξη, το διαμέρισμα του Βαρόνου Scarpia διακοσμούν λίγα έπιπλα, δεσπόζουν κατακόκκινοι καναπέδες, πάνω στους οποίους ακκίζονται τρεις ημίγυμνες πόρνες (η εικόνα ενός πολυτελούς οίκου ανοχής αμέσως έρχεται στο νου). Στην τρίτη πράξη, η οροφή του Castel Sant'Angelo είναι περίπου άδεια. Εντούτοις, προσπαθεί να έρθει πιο κοντά στους ήρωες, ειδικά στο ζεύγος των ερωτευμένων (Tosca-Cavaradossi)  και να τους κοιτάξει με ενδιαφέρον στα μάτια. Ναι, η αλήθεια είναι ότι μερικές φορές οι επιλογές του είναι αρκετά ιδιαίτερες: λ.χ. στο τέλος της πρώτης πράξης, βλέπουμε τον Scarpia να αγκαλιάζει με αισθησιακό τρόπο ένα άγαλμα της Παναγίας ή στην δεύτερη πράξη, παρακολουθούμε την  Tosca να προετοιμάζει την δολοφονία του Scarpia κρύβοντας το μαχαίρι κάτω από τα μαξιλάρια του καναπέ στον οποίον έχει η ίδια ξαπλώσει και χτυπώντας τον απεχθή Βαρόνο θανάσιμα την ώρα που εκείνος πέφτει πάνω της για να της κάνει έρωτα ή δεν βλέπουμε την Tosca, όπως συνήθως συμβαίνει, να τοποθετεί κεριά γύρω από το πτώμα του βασανιστή πριν από την έξοδό της (αντί αυτού, σύμφωνα με την εν λόγω σκηνοθεσία, κοιτάζει έξω από το παράθυρο αναλογιζόμενη μάλλον την αυτοκτονία), ή στην τελευταία πράξη, πριν να πηδήξει αυτοκτονώντας, την παρακολουθούμε να ψάξει με νευρικότητα την έξοδο, πηγαίνοντας πίσω μπρος.

Στην παράσταση που παρακολουθήσαμε, οι τραγουδιστές έδειξαν απολύτως σίγουροι για την σκηνοθετική άποψη του Bondy και των συνεργατών του (σκηνικά του Richard Peduzzi, κοστούμια της Milena Canonero και φωτισμοί του Max Keller).

Τον ρόλο της Tosca επωμίσθηκε η Patricia Racette αποδίδοντας με ωραία φωνή, γνήσιο πουτσίνιο φραζάρισμα και πάθος. Δίπλα της, o Roberto Alagna, σε εξαιρετική φόρμα, πρόσφερε έναν Cavaradossi εντυπωσιακά άψογο: οι φωνητικές και υποκριτικές του ποιότητες έλαμψαν απολύτως. Υπήρξε συγκινητικός στη διάσημη άρια της τρίτης πράξης (E lucevan le stele).

Τον ρόλο του Scarpia, όπως ακριβώς και στην πρεμιέρα αυτής της παραγωγής (2009) κράτησε ο Gagnidze υπογραμμίζοντας την μοχθηρότητα του ήρωα που ενσάρκωνε με καλοστημένη φωνή και βέβαιη τεχνική. Από την ενσάρκωσή του, μας έλλειψε κάπως η απαιτούμενη αριστοκρατική χροιά που έδιναν στον ρόλο, μεγάλοι βαρύτονοι παλαιότεροι ή σύγχρονοι, λ.χ. George London, Gobbi, Giuseppe Taddei, Sherrill Milnes, Samuel Ramey και Ruggero Raimondi. Ειδικά ο τελευταίος κτίζει έναν αρρωστημένα επικίνδυνο, λάγνο, ανήθικο και όντως απαίσιο και σατανικό, αλλά όμως και απόλυτα αριστοκρατικό Scarpia. Για τον γράφοντα, ο Raimondi είναι ο τρομακτικότερος Scarpia όλων (πραγματικός σαδιστής!), ενώ δίπλα του ορισμένοι άλλοι βαρύτονοι ή μπασοβαρύτονοι μοιάζουν άκακα γατάκια σε αυτόν τον ρόλο. Ασφαλώς, δύσκολα τον ξεπερνάει κανείς στο αναλυτικό ψυχογραφικό στήσιμο και στη μεγαλειώδη κλιμάκωση του Te Deum της πρώτης πράξης (ευτυχώς οι εκπληκτικές ενσαρκώσεις του έχουν απαθανατιστεί σε DVD).    

Η διανομή των μικρότερων ρόλων κρίθηκε ποιοτική και χωρίς αδυναμίες: Richard Bernstein (Angelotti), John del Carlo (νεωκόρος), Eduardo Valdes (Spoletta), James Courtney (Sciarrone), Ryan Speedo Green (δεσμοφύλακας) και Seth Ewing- Crystal (βοσκός).

Η χορωδία της Met απέδωσε με επιβλητικό και μεγαλοπρεπή ήχο στην πρώτη πράξη.

Ο Ιταλός αρχιμουσικός Riccardo Frizza, που σημείωσε το ντεμπούτο του στη Met το 2009 διευθύνοντας Rigoletto (Giuseppe Verdi), έχοντας στη διάθεσή του την υψηλών προδιαγραφών ορχήστρα του κορυφαίου αμερικανικού λυρικού θεάτρου, στήριξε με ενδιαφέρον τους τραγουδιστές και έφερε στην επιφάνεια τα πλούσια ορχηστρικά στοιχεία της παρτιτούρας, τις λαμπρές μελωδίες, τα ποικίλα συναισθήματα και τις λεπτομέρειες της έξοχης ενορχήστρωσης. Βρήκαμε  ότι θα μπορούσε να είχε φορτίσει την σκηνή του βασανισμού της δεύτερης πράξης, με ακόμη περισσότερη ένταση, αλλά σε κάθε περίπτωση δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι είναι άνθρωπος του θεάτρου και αντιλαμβάνεται σωστά το timing και το πώς θα αναδείξει τόσο τα δραματικά όσο και τα λυρικά στοιχεία.

Η άλλη μετάδοση, που παρακολουθήσαμε πρόσφατα από την Met, πρόσφερε μια απολαυστική παράσταση της όπερας Falstaff του Verdi. Πρόκειται για την τελευταία όπερα του συνθέτη, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 9/2/1893, σε libretto του Arrigo Boito, ιταλού ποιητή και προικισμένου συνθέτη. Ο William Shakespeare, ένας από τους πολυαγαπημένους συγγραφείς του Verdi, αποτελεί για μια ακόμα φορά και τελευταία, πηγή έμπνευσης: τα θεατρικά έργα με τίτλους  Οι Εύθυμες Κυράδες του Windsor (The Merry Wives of Windsor) και Ερρίκος Δ´ (Henry IV) αποτελούν τη βάση του ποιητικού κειμένου που μελοποιείται. Ο Gioachino Rossini πίστευε ότι ο Verdi, τον οποίον βεβαίως ξεχώριζε και εκτιμούσε ιδιαίτερα, δεν ήταν σε θέση να γράψει μια κωμική όπερα.

Εντούτοις, ο Verdi, στο τέλος της ζωής του, δίνει ίσως το πιο φρέσκο και αυθόρμητο από τα δημιουργήματά του. Στα εβδομήντα εννέα του χρόνια βρίσκει νέα πηγή έμπνευσης και παραδίδει μια παρτιτούρα ξέχειλη από δροσερό χιούμορ, ευαισθησία  και μουσική υψηλής κλάσης. Δεν πρόκειται για μια απλή κωμική όπερα, μια opera buffa, αλλά για ένα φιλοσοφικό έργο, με αρκετά στοιχεία μελαγχολίας και πικρίας. Βλέπουμε τη ζωή μέσα από τα μάτια του ήρωα Falstaff και του κύκλου του. Τόσο ο Shakespeare όσο και ο Verdi (αλλά και ο Boito) δίνουν τη δική τους άποψη για τη ζωή και τον άνθρωπο. Αξίζει να αναφερθεί ότι η αντιστικτική γραφή της όπερας, αποτελεί από μόνη της αντικείμενο άξιο μελέτης. Στην παρτιτούρα μπορεί κανείς να θαυμάσει την απόλυτη μαστοριά του μέγα Verdi, ο οποίος εξερευνά νέα μονοπάτια, μια νέα μουσική γλώσσα, που χαρακτηρίζεται από καινοτόμα αντιστικτικά, αρμονικά και ενορχηστρωτικά στοιχεία.  

Τη νέα παραγωγή της Met (που αντικατέστησε εκείνη του  Zeffirelli, που είχε πρωτοανέβει το 1964!) σκηνοθέτησε ο Καναδός σκηνοθέτης Robert Carsen, ο οποίος από την αρχή της σταδιοδρομίας θέλησε να ειδικευτεί στη σκηνοθεσία όπερας. Πρόκειται για συμπαραγωγή πέντε μεγάλων λυρικών θεάτρων: της Scala του Μιλάνου, της Βασιλικής Όπερας Covent Garden του Λονδίνου, της Canadian Opera Company, της Όπερας της Ολλανδίας και της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης. Πρότεινε μια φρέσκια άποψη της υπόθεσης, μεταθέτοντάς την στην Αγγλία της δεκαετίας του 1950, όταν η χώρα προσπαθούσε να ορθοποδήσει μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Το πανδοχείο όπου διαμένει ο Falstaff έχει μετατραπεί σε ξενοδοχείο κοντά στο Windsor: σημειώνουμε, ότι εκείνη την εποχή ιδιοκτήτες πολυτελών κατοικιών δημιουργούσαν πολυτελή ξενοδοχεία από τα πολλά δωμάτια και τους μεγάλους χώρους, προκειμένου να ανταπεξέλθουν στις οικονομικές τους υποχρεώσεις και να ζήσουν άνετα. Σε αυτή την παραγωγή, λοιπόν, παρακολουθούμε τον πρωταγωνιστή να περιτριγυρίζεται από προσωπικό ξενοδοχείου και να ερωτοτροπεί με την Alice μέσα σε μια κουζίνα. Σε άλλη σκηνή παρακολουθούμε τις κυρίες να παίρνουν το τσάι τους στα σαλόνια, ενώ στην αρχή της τρίτης πράξης βλέπουμε τον Sir John να απευθύνεται σε ένα πραγματικό άλογο, το οποίο απασχολείται τρώγοντας σανό. Η μαγική σκηνή του δάσους διαθέτει όλη την παραμυθένια ατμόσφαιρα και ήταν με νόημα φωτισμένη δίνοντας την αίσθηση του φεγγαρόφωτος. Σίγουρα, ο Carsten υποστήριξε μια σκηνοθεσία συναρπαστική, ευφυέστατη, δουλεμένη στη λεπτομέρεια και κινούμενη με εξαιρετικά γρήγορους ρυθμούς. Ενθάρρυνε τους τραγουδιστές να παίξουν με την ενέργεια ταλαντούχων ηθοποιών. Και τα κατάφερε θαυμάσια. Τα εύστοχα και μέσα στο κλίμα της εποχής συμβολικά σκηνικά του Paul Steinberg, τα πολύχρωμα κοστούμια της Brigitte Reiffenstuel και οι λειτουργικοί φωτισμοί του Carsten και του Peter Van Praet, συνεισέφεραν στο σφαιρικά άρτιο αποτέλεσμα.

Στο podium απολαύσαμε μετά από τη μεγάλη απουσία του για σοβαρούς λόγους υγείας, τον James Levine, έναν από τους σημαντικότερους αρχιμουσικούς όπερας της εποχής μας. Πριν ακόμα διευθύνει μια νότα, το κοινό τον υποδέχθηκε με παρατεταμένο χειροκρότημα και ζωηρές επευφημίες. Ο Levine διευθύνει καθισμένος σε ειδική μηχανοκίνητη καρέκλα που κινείται ανάλογα με τις ανάγκες. Εντούτοις, ο περιορισμός αυτός, δεν εμποδίζει καθόλου την διάθεση του μαέστρου, ο οποίος επιστρέφει με ανανεωμένες δυνάμεις. Γνωρίζει το τελευταίο οπερατικό δημιούργημα του Verdi σε βάθος και ξέρει πώς να φωτίσει κάθε του πτυχή, είτε πρόκειται για την αισιόδοξη πλευρά, είτε για την πιο μελαγχολική και στοχαστική. Είναι κοινό μυστικό ότι η παρτιτούρα του Falstaff είναι μια από τις τεχνικά δυσκολότερες πλήρους του ρεπερτορίου. Οι ποικίλοι συνδυασμοί ρυθμών, που συχνά εναλλάσσονται ταχύτατα, και η απαιτητική αντιστικτική γραφή (η παρτιτούρα αποτελεί πραγματικό υπόδειγμα αντιστικτικής τελειότητας με μια ανεπτυγμένη Φούγκα το τέλος!) προκαλούν φοβίες σε αδύναμους μαέστρους. Και δικαίως! Στη διεύθυνση του Levine θαύμαζε κανείς το σπουδαίο ταλέντο του, την  ρυθμική ακρίβεια, την αγάπη και γνώση του για την ανθρώπινη φωνή, τη γνώση του ύστερου βερντιάνικου ιδιώματος και την άμεση ανταπόκρισή του στα εκφραστικά ζητούμενα του έργου. Να, μια συμπαγής διεύθυνση που οφείλει να αποτελεί πρότυπο για κάθε φερέλπιδα νέο μαέστρο.

Βεβαίως, για την εν λόγω παραγωγή, είχε στη διάθεσή του τον Ιταλό βαρύτονο Ambrogio Maestri, έναν από τους εκπληκτικότερους Falstaff της εποχής μας. Η παράσταση που παρακολουθήσαμε υπήρξε η διακοσιοστή δεύτερη παράσταση του Falstaff στο ενεργητικό του καλλιτέχνη. Και τι παράσταση! Ο Maestri έχει κάνει τον ρόλο, δικό του. Σκιαγράφησε έναν ήρωα δυναμικό, αποφασιστικό, αυτάρεσκο, αστείο, αλλά και σοβαρό, καυστικό, σαρκαστικό και υπαινικτικό, όπου έπρεπε. Η φυσική διάπλαση του τραγουδιστή, το ύψος και το βάρος του, ταιριάζουν γάντι στις απαιτήσεις του ρόλου. όμως, προπάντων, είναι η προσωπικότητα, η επιβλητική, γιγάντιων διαστάσεων φωνή του, η δουλεμένη μουσικότητα και ο τρόπος με τον οποίον αποδίδει το ιταλικό κείμενο, φροντίζοντας να μην χαθούν τα ιδιαίτερα νοήματα. Τι να πρωτοκρατήσει κανείς, την έξοχη απόδοση του L'onore! Ladri!, της πρώτης πράξης, του Va, vecchio John, της δεύτερης πράξη, ή του Ιο, dunque, της τρίτης πράξης;  

Οι άλλοι ρόλοι, τόσο σημαντικοί στο έργο τούτο, καλύφθηκαν από μια ομάδα νέων και κεφάτων καλλιτεχνών, που έδεσαν θαυμάσια μεταξύ τους. Η έξοχη Angela Meade τραγούδησε την Alice με όρεξη και τσαχπινιά. Η Μistress Quickly της Stephanie Blythe, που διαθέτει ωραία, στρογγυλή, εύπλαστη όσο και βαθειά φωνή δραματικής λυρικής καλλιτέχνιδος, υπήρξε επιβλητική. Πειστικότατη ήταν η Jennifer Johnson Cano ως Meg Page. Η Lisette Oropesa χάρισε μια Nannetta ευαίσθητη (ξεχωρίσαμε την άρια Sul fil d’un soffio etesio της νεραΐδοβασίλισσας από την τρίτη πράξη). Δίπλα της, στάθηκε επάξια ο  ερωτευμένος Fenton του προικισμένου Paolo Fanale, που σημείωνε το ντεμπούτο του στη Met. To διάσημο ντουέτο μεταξύ της Nannetta και του Fenton (πρώτη πράξη) ερμηνεύτηκε με έναν εξωστρεφή λυρισμό ο οποίος ήταν εμποτισμένος με την απαραίτητη δόση ερωτικής δροσιάς των νιάτων. Οι ρόλοι των Ford, Pistola, Bardolfo και Dr. Caius ερμηνεύτηκαν με θεατρική ορμή, τεχνική αρτιότητα και εκφραστική ένταση, αντίστοιχα από τους Franco Vassallo, Christian Van Horn, Keith Jameson και Carlo Bosi. Τόσο οι τελευταίοι, όσο και οι κυρίες, ανταποκρίθηκαν επάξια στα πολλά και γεμάτα τεχνικές και μουσικές παγίδες ensembles. Η καταληκτική Φούγκα, Tutto nel mondo è burla, έδωσε την ευκαιρία σε μαέστρο και τραγουδιστές να ολοκληρώσουν με ζηλευτή μουσικότητα και ένταση τη λαμπρή παράσταση που μάς χάρισαν. Bravi!

Τέλος, δεν θα παραλείψουμε να αναφέρουμε, ότι στις δύο τελευταίες αμερικανικές μεταδόσεις, ρόλο παρουσιάστριας ανέλαβε η γοητευτική Αμερικανίδα υψίφωνος Renée Fleming, η οποία συνομίλησε  με τους συντελεστές και με ενδιαφέροντα σχόλια μάς καθοδήγησε στα άδυτα τόσο της Met όσο και των ίδιων των έργων, που παρακολουθήσαμε.

 

Σκηνή από την όπερα «Falstaff». Φωτο: Metropolitan Opera/Ken Howard.

Rigoletto της Λυρικής Σκηνής στο Μέγαρο

Nelson Martinez (Rigoletto) και Μαρία Μητσοπούλου (Gilda). Φωτο: Stefanos/Εθνική Λυρική Σκηνή.

Ολοκληρώνοντας τη σύνθεση της τρίπρακτης όπερας Rigoletto, στις αρχές Φεβρουαρίου του 1851, ο Giuseppe Verdi παρέδωσε ένα αριστούργημα ιδιαίτερης μουσικής και δραματικής τελειότητας. Εξερευνά τον διπρόσωπο χαρακτήρα του Rigoletto, γελωτοποιού της Αυλής του Δούκα και ταυτόχρονα τραγικού πατέρα, που στο τέλος του έργου θα δει τη μονάκριβη κόρη του Gilda να πεθαίνει έχοντας πέσει θύμα του έρωτά της για τον ερωτύλο Δούκα.

Πρόκειται για όπερα που καθηλώνει από την αρχή μέχρι το τέλος, με συναρπαστική μουσική και πλοκή. Ο μουσουργός ανακαλύπτει και επεξεργάζεται νέους τρόπους δόμησης και ανάπτυξης των οπερατικών στοιχείων, ενώ σκιαγραφεί μουσικά τους χαρακτήρες του με ιδιοφυή ψυχογραφικό τρόπο, διευρύνοντας τα μέχρι τότε δημιουργικά του πεδία και ανοίγοντας καινούργιους  δρόμους, τους οποίους αξιοποιεί και ακολουθεί μέχρι τον Falstaff, ακροτελεύτιο οπερατικό του δημιούργημα. Η ελευθερία στη ρυθμική και δραματική ανάπτυξη της μουσικής, όπως και η ενίσχυση του ρόλου της ορχήστρας, δεν παύουν να εντυπωσιάζουν ακόμα και τον ειδικό σύγχρονο μελετητή, που γνωρίζει ολόκληρη την παραγωγή του συνθέτη, έχει εμβαθύνει στην παρτιτούρα και έχει παρακολουθήσει το έργο αμέτρητες φορές. Επιπλέον, η έντονη δραματικότητα των σκηνών, η οικονομία στην επιλογή των μουσικών μέσων, οι καλά λαξευμένες μελωδίες και η μοναδική ευγένεια της έκφρασης του μουσουργού, δίνουν πάντα χώρο στους ενσαρκωτές των ρόλων του έργου για σκέψη και ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές προτάσεις. 

 Ο  Rigoletto (σε libretto του Francesco Maria Piave, στηριγμένο στο έργο O Βασιλέας διασκεδάζει, Le roi s’amuse, του Victor Hugo), παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο λυρικό θέατρο La Fenice (Ο Φοίνικας) της Βενετίας (11/3/1851)  και έγινε αποδεκτό από κριτικούς και κοινό με μεγάλο ενθουσιασμό. Από τότε μέχρι σήμερα δεν έχει απουσιάσει από τις σκηνές μεγάλων και μικρότερων λυρικών θεάτρων. Αξίζει να σημειωθεί, ότι σύμφωνα με αξιόπιστες μαρτυρίες, το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα, στην Κέρκυρα, στις 28/10/1852.

Στις 7 και 8/12 παρακολουθήσαμε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Αίθουσα Αλεξάνδρα Τριάντη) την εν λόγω όπερα, σε ανέβασμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Επρόκειτο για αναβίωση παλαιότερης παραγωγής σε σκηνοθεσία-σκηνικά-κοστούμια του Νίκου Πετρόπουλου, που είχαμε παρακολουθήσει για πρώτη φορά τον Δεκέμβριο του 2008 (19/12/2008-6/1/2009).

Ο Πετρόπουλος  θέλησε να μεταφέρει την υπόθεση του έργου από την Μάντοβα των αρχών του δεκάτου εβδόμου αιώνα, στο Μιλάνο του 1938, κατά τη φασιστική περίοδο. Παρουσιάζει τους ήρωες να κινούνται μέσα στη σκοτεινή μουσολινική εποχή, επιλέγοντας χαρακτηριστικά γκρίζα χρώματα  και κομψές γραμμές σκηνικών και κοστουμιών (τα μιλανέζικα κτίρια που παρουσιάζονται, βασίζονται σε υπαρκτά). Βρήκαμε ότι η άποψή του αναδεικνύει την απειλητική διάθεση και το δράμα του έργου με πειστικό τρόπο. Η αίσθηση του κινδύνου υπογραμμίζεται συνεχώς. Κινεί τους ήρωές του με νόημα οδηγώντας τους στην τελική πτώση προσεκτικά και με ξεκάθαρη αίσθηση κατεύθυνσης. Βλέπει την ιστορία του έργου με μια διαχρονική ματιά και την θέλει να αναπτύσσεται σαν υπόθεση κινηματογραφικής ταινίας. Στην αρχή της πρώτης παράστασης που παρακολουθήσαμε (7/12), κατά τη διάρκεια της εισαγωγής της όπερας, είδαμε τα ονόματα των συντελεστών της παραγωγής να προβάλλονται πάνω σε πανί (αυλαία). Την ίδια μέρα, προφανώς εξαιτίας τεχνικών προβλημάτων, η αυλαία δεν σηκώθηκε στην ώρα της προκειμένου να δούμε την χορωδία που ανοίγει την πρώτη πράξη, με αποτέλεσμα ο μαέστρος να υποχρεωθεί να διακόψει την παράσταση, η οποία συνεχίστηκε μετά από μερικά λεπτά και αφού είχε επιδιορθωθεί το πρόβλημα. Εντούτοις, την επόμενη βραδιά (όπως εξάλλου και κατά τις άλλες που ακολούθησαν, σύμφωνα με μαρτυρίες μελών του κοινού), δεν προβλήθηκαν τα γράμματα των συντελεστών (η αυλαία δεν ήταν κατεβασμένη), με αποτέλεσμα το κοινό, να μην εισπράξει την άμεση εντύπωση ότι η σκηνοθετική άποψη προτείνει την «κινηματογραφική» ιδέα. Προσθέτουμε εδώ, ότι κατά την πρώτη παράσταση, αρκετά λεπτά πριν από το τέλος της όπερας, τεχνικό πρόβλημα παρουσιάστηκε και στην προβολή της μετάφρασης του libretto, το οποίο δεν επιδιορθώθηκε ως το τέλος της βραδιάς. Ευτυχώς, τα δύο αυτά προβλήματα δεν εμπόδισαν την επιτυχία της παράστασης.

Τον ρόλο του Rigoletto στις δύο παραστάσεις που παρακολουθήσαμε, κράτησαν αντίστοιχα οι Nelson Martinez (7/12) και Carlos Almaguer (8/12). Λυπούμαστε που δεν είχαμε την ευκαιρία να εκτιμήσουμε  τον  δικό μας, Δημήτρη Πλατανιά σε αυτόν τον ρόλο, τον οποίο είχε ερμηνεύσει στην ίδια παραγωγή, όταν είχε πρωτοπαρουσιαστεί, και που τόσο συχνά ερμηνεύει στο εξωτερικό. Θα είχε ενδιαφέρον να διαπιστώναμε το πώς αντιλαμβάνεται σήμερα τον ρόλο μετά από τόσες πολλές παραστάσεις. Σε κάθε περίπτωση, οι δύο προαναφερθέντες μετακληθέντες καλλιτέχνες πέτυχαν να υπογραμμίσουν με νόημα τις διαφορετικές πλευρές του ήρωα, τόσο τη σκληρή και ειρωνική του, όσο και την πιο τρυφερή του, το μίσος του για τον Δούκα και την αγάπη για την κόρη του. Πιο συγκεκριμένα, ο νεαρός Κουβανός Martinez ξεχώρισε για την πλούσιων αποχρώσεων και εκφραστικών δυνατοτήτων φωνή του, ενώ ο Μεξικανός Almaguer, για τη δυνατή σε θεατρικά στοιχεία απόδοση του ρόλου και την ιδιαίτερη έμφαση που έδωσε  στην ανάδειξη της οξυδέρκειας αλλά και ευθραυστότητας του ήρωα. Στο τέλος της πρώτης και της τρίτης πράξης, η απόδοση των φράσης «Ah, la maledizione!!», μετέφερε όλη την φρίκη της κατάρας. Τόσο αυτός όσο και ο Martinez, υπήρξαν σπαρακτικοί κατά το καταληκτικό ντουέτο, όταν ο Rigoletto κρατάει την αγκαλιά την ετοιμοθάνατη κόρη του, η οποία φτάνει στην αυτοθυσία προκειμένου να σώσει τη ζωή του Δούκα.

Τον ρόλο της τραγικής Gilda, επωμίσθηκαν οι Μαρία Μητσοπούλου (7/12) και Χριστίνα Πουλίτση (8/12). Η πρώτη,  έχοντας δουλέψει και σκεφτεί σφαιρικά το μέρος της, πέτυχε με άμεσα και ανεπιτήδευτα μουσικά και υποκριτικά μέσα να φωτίσει την αγνότητα της ηρωίδας (με πόση ψυχική ένταση τραγούδησε τις λέξεις «Mio padre!» κατά την δεύτερη πράξη που βλέπει για πρώτη φορά τον πατέρα της στο παλάτι του Δούκα). Υπήρξε όντως συγκινητική στην υφολογικά εύστοχη απόδοσή της και ικανοποίησε βαθύτατα τόσο μουσικά όσο και υποκριτικά.

 Από την πλευρά της, η ανερχόμενη Πουλίτση, που έχει κερδίσει ιδιαίτερα επαινετικές κριτικές τραγουδώντας Βασίλισσα της Νύχτας (Wolfgang Amadeus Mozart, Ο Μαγικός Αυλός) στην Κρατική Όπερα της Δρέσδης, εντυπωσίασε με την άψογη τεχνική της, την κρυστάλλινη φωνή της και τις λαμπερές όσο και ακριβείς κολορατούρες της.

Στον ρόλο του Δούκα ακούσαμε και είδαμε τους Γιάννη Χριστόπουλο (7/12) και Mario Zeffiri (8/12). Ο πρώτος προσέγγισε το μέρος του με συνέπεια ως προς το μουσικό κείμενο. Από την πλευρά του, ο  Zeffiri, που εδώ και χρόνια διακρίνεται σε μεγάλες σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής, συνεργαζόμενος τακτικά με τον Ιταλό αρχιμουσικό Riccardo Muti, τραγούδησε με λεπτότητα έκφρασης και περίσσεια προσοχή στον σχηματισμό των φράσεων και της εκφοράς των λέξεων του ποιητικού κειμένου. Ως ειδικός γνώστης των ρόλων του bel canto, πέτυχε να ξετυλίξει τις άριες με κομψή μουσική και δραματική αφήγηση, παράλληλα φωτίζοντας τη μεγάλη μελωδική γραμμή.

Οι Δημήτρης Κασιούμης (7/12) και Πέτρος Σαλάτας (8/12), στον ρόλο του φοβερού Κόμη Monterone, υπήρξαν απολύτως πειστικοί στην απόδοση της τρομερής κατάρας. Ο Κασιούμης εξελίσσεται σταθερά σε καλλιτέχνη ολκής (τον παρακολουθούμε με ενδιαφέρον εδώ και χρόνια). Η μουσικότητά του, ο τρόπος με τον οποίον αποδίδει τα συναισθήματα και χρωματίζει τις λέξεις, είναι στοιχεία άξια  επαίνων. Θα χαιρόμασταν κάποια στιγμή να λάβουμε από τον μπάσο μια βραδιά-πορτραίτο: ας μας επιτραπεί να προτείνουμε την ιδέα επιλογής από  τις composizioni da camera (συνθέσεις δωματίου, έργα για φωνή και πιάνο) των  μεγάλων ιταλών συνθετών όπερας του δεκάτου ενάτου αιώνα. Αναμφίβολα, βρίσκουμε ότι είναι καιρός να του δοθεί μια  ακόμη μεγαλύτερη ευκαιρία ανάδειξης των ικανοτήτων του. Αρκετές φορές ακούγοντάς τον (λ.χ. πρόσφατα  ως Don Magnifico στη Σταχτοπούτα του Gioacchino Rossini, Εθνική Λυρική Σκηνή,  3 και 13/11) έχουμε σκεφτεί ότι είναι πιθανό κάποια στιγμή να είναι σε θέση να προσφέρει έναν πρώτης τάξης Falstaff (Verdi).  

Οι Πέτρος Μαγουλάς (7/12) και Δημήτρης Καβράκος (8/12) απέδωσαν με την απαιτούμενη σκοτεινή έκφραση τον ρόλο του βίαιου πληρωμένου δολοφόνου Sparafucile. Στο ρόλο της Maddalena, αδελφής του Sparafucile, κέρδισαν τις εντυπώσεις με καλοστημένες φωνές και κατάλληλα φορτισμένη αισθησιακή διάθεση στην ενσάρκωση, οι Μαρισία Παπαλεξίου και Ελένη Βουδουράκη.

  Τους μικρότερους ρόλους κάλυψαν αντίστοιχα οι άρτια προετοιμασμένοι και μουσικο-υποκριτικά δουλεμένοι Αλεξάνδρα Ματθαιουδάκη και Μαρία Βλαχοπούλου (Giovanna), Διονύσης Τσαντίνης και Άκης Λαλούσης (Marullo), Χαράλαμπος Αλεξανδρόπουλος και Χρήστος Κεχρής (Matteo Borsa), Κωστής Μαυρογέννης και Γιώργος Ματθαιακάκης (Κόμης Ceprano), Elisabeth Klonovskaya και Βάγια Κωφού (Κόμισσα Ceprano) και Θόδωρος Μωραΐτης και Χρήστος Αμβράζης (Δεσμοφύλακας).

Η χορωδία της ΕΛΣ τραγούδησε τα μέρη της δίνοντας σημασία στα μουσικά ζητούμενα, ωστόσο όχι όμως πάντα και με την ανάλογη καθαρότητα στην εκφορά των λέξεων του ιταλικού κειμένου. Η άρθρωση θα μπορούσε να ήταν πιο προσεγμένη. Σε κάθε περίπτωση, τα μέλη της έμοιαζαν ιδιαίτερα ευτυχή, φορώντας τα υπέρκομψα κοστούμια του Πετρόπουλου. 

Ο αρχιμουσικός Λουκάς Καρυτινός πρόσφερε μια ενδιαφέρουσα, ρυθμικά ζωντανή και δραματικά έντονη ανάγνωση της αθάνατης παρτιτούρας του Verdi.  Δεν θα παραλείψουμε εδώ να αναφέρουμε την άρτια απόδοση της ορχήστρας της ΕΛΣ, που έπαιξε με ήχο ομοιογενή και γεμάτο.  

Επιτυχημένος Rossini από ΕΛΣ

Ειρήνη Καράγιαννη, Βασίλης Καβάγιας και η Χορωδία της ΕΛΣ σε σκηνή της "Σταχτοπούτας" (φωτο: ΕΛΣ).

Τα περισσότερα αριστουργήματα του Gioachino Rossini παραδόθηκαν από εκείνον όταν βρισκόταν σε νεαρή ηλικία. Η ιδιοφυία του άνθισε νωρίς ωθώντας τον να συνθέσει κωμικές και τραγικές όπερες, που μέχρι σήμερα κοσμούν το παγκόσμιο λυρικό ρεπερτόριο. Μολονότι έζησε μέχρι το 1868, παρέδωσε την τελευταία του όπερα, Guillaume Tell, το 1829, σε ηλικία τριάντα οκτώ ετών.
Τον Ιανουάριο του 1817, στο Teatro Valle της Ρώμης, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά η Σταχτοπούτα (La Cenerentola), που μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα βρήκε τον δρόμο της και σε άλλα σημαντικά μουσικά κέντρα, όπως το Λονδίνο, η Λισαβόνα και η Νέα Υόρκη.  Η υπόθεση του έργου (libretto του Jacopo Ferretti) είναι βασισμένη στο γνωστό παραμύθι του Charles Perrault (Cendrillon), με κάποιες διαφοροποιήσεις προσώπων (τη μητριά αντικαθιστά ο πατριός Don Magnifico, την καλή νεράιδα αντικαθιστά ο Alidoro, φιλόσοφος και δάσκαλος του πρίγκιπα Ramiro) και πραγμάτων (το περίφημο γοβάκι, αλλάζει σε βραχιόλι). Η ιστορία δίνει στον Rossini την ευκαιρία να συνθέσει μια σειρά από έξοχα ensembles και άριες, των οποίων οι τεχνικές απαιτήσεις (εκτός, βεβαίως, από τις καθαρά μουσικές απαιτήσεις) είναι πραγματικά μεγάλες. Εξερευνά πλήρες το φάσμα της φωνητικής έκτασης των πρωταγωνιστών του, γράφει λαμπερές κολορατούρες και στα ensembles περίπλοκοι ρυθμικοί συνδυασμοί, καλοδουλεμένα αντιστικτικά μέρη, απαιτούν απόλυτη ρυθμική και τονική ακρίβεια, διαφορετικά το αποτέλεσμα σίγουρα μπορεί να πάρει μορφή μουσικής σούπας. Ο ρόλος της Σταχτοπούτας Angelina είναι γραμμένος για μια ιδιαίτερη φωνή, εκείνη της contralto coloratura: ζητά τραγουδίστρια με δυνατά φωνητικά κέντρα, ωραίες χαμηλές νότες και μεγάλη ευελιξία στην υψηλή περιοχή της φωνής. Ας μην λησμονούμε το γεγονός ότι ο ρόλος δημιουργήθηκε ειδικά για την Geltrude Righetti-Giorgi, παιδική φίλη και μούσα του Rossini, με σπάνια φωνή πραγματικής contralto, πρώτη διδάξασα και του ρόλου της Rosina (Il barbiere di Siviglia).
Το θαυμάσιο αυτό έργο παρακολουθήσαμε κατά τη νέα παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στις παραστάσεις που δόθηκαν στις 3 και 13/11 (συνολικά πραγματοποιήθηκαν οκτώ παραστάσεις, μεταξύ 25/10 και 13/11). Με ιδιαίτερη ικανοποίηση ακούσαμε και είδαμε μια σειρά ταλαντούχων Ελλήνων λυρικών τραγουδιστών να επωμίζονται με ενθουσιασμό τους ρόλους. Ειδικότερα, ως Angelina, έπεισαν οι Ειρήνη Καράγιαννη (3/11) και Άρτεμις Μπόγρη (13/11): η πρώτη ερμήνευσε με αξιοζήλευτη μουσική και φωνητική άνεση, ενώ η δεύτερη, με φωνή ζεστή και τεχνικά βέβαιη, υπογράμμισε τη συγκίνηση και ευαισθησία του ρόλου. Η απαιτητική tessitura του ρόλου δεν έμοιαζε να τις δυσκολεύει. Και οι δύο έδωσαν τον καλύτερό τους στις μεγάλες άριες και ιδιαίτερα στη διάσημη Non più mesta της δεύτερης πράξης, αποδίδοντας τις φράσεις με φυσικότητα και τις δύσκολες κολορατούρες με προσοχή και πιστότητα. 
Τον ρόλο του πρίγκιπα Don Ramiro επωμίσθηκαν οι τενόροι Βασίλης Καβάγιας (3/11) και Αντώνης Κορωναίος (13/11). Στην ενσάρκωση που υποστήριξε ο πάντα μελετημένος Καβάγιας εκτιμήσαμε την λεπτότητα της έκφρασης και  την ιδιαίτερη ευγένεια στους σχηματισμούς των φράσεων. Ο Κορωναίος, σε μεγάλη φωνητική φόρμα, απέδωσε έναν πραγματικά θαυμάσιο Ramiro, με προσωπικότητα, συναισθηματική ένταση και άψογη κατανόηση του ροσινιάνικου ύφους.
Τον ρόλο του Don Magnifico κράτησε ο μπάσος Δημήτρης Κασιούμης (3 και 13/11),  που αποδείχθηκε, χωρίς υπερβολή, ιδανικός στον ρόλο αυτόν. Με υψηλό μουσικό παράστημα, καλοστημένη και σωστά χρωματισμένη βαθιά φωνή, προσοχή στην υπογράμμιση των λέξεων του κειμένου και κατανόηση του χαρακτηριστικού χιούμορ, ευχαρίστησε από την αρχή μέχρι το τέλος (ξεχώρισε στην άρια, Sia qualcunque delle figlie, της δεύτερης πράξης).
Ο Χάρης Ανδριανός (3 και 13/11) πρότεινε έναν απολαυστικό Dandini, βαλέ του Πρίγκιπα (που στο έργο αλλάζει ρόλο με τον εργοδότη του), αποδίδοντας με σπινθηροβόλα διάθεση.
Τους ρόλους των θυγατέρων του Don Magnifico, Clorinda και Tisbe, κράτησαν με γούστο και πετυχημένη καρικατουρίστικη διάθεση, αντίστοιχα στις δύο διανομές οι Ελπινίκη Ζερβού (3/11) και Γεωργία Ηλιοπούλου (13/11), και Αγγελική Καθαρίου (3/11) και Ελένη Βουδουράκη (13/11). Ας μας επιτραπεί να τονίσουμε ότι η συμμετοχή της Καθαρίου στην παραγωγή αυτή αποτέλεσε ευχάριστη έκπληξη. Πρόκειται σίγουρα για μουσικό αξίας, την οποία συνήθως έχουμε την ευκαιρία να απολαμβάνουμε σε πρωτοποριακά έργα του εικοστού και του εικοστού πρώτου αιώνα. Ναι, είμαστε της άποψης ότι τα φωνητικά και τα υποκριτικά της προσόντα, πρέπει να αξιοποιηθούν περισσότερο στην οπερατική σκηνή και στα κλασικά έργα.
Όλοι τους συνεργάστηκαν άρτια μεταξύ τους και ερμήνευσαν εξαιρετικά τα ensembles, ιδιαίτερα το διάσημο κωμικοσαρκαστικό σεξτέτο Siete voi!, της δεύτερης πράξης, όπου γίνεται η αναγνώριση της Σταχτοπούτας από τον Πρίγκιπα. Στο μέρος αυτό βρήκαν τις σωστές δόσεις της χαρακτηριστικής υπαινικτικής έκφρασης, πειθαρχημένης ρυθμικής ακρίβειας και μουσικότητας.
Στο πόντιουμ στάθηκε ο αρχιμουσικός Γιώργος Πέτρου, που πέτυχε να μεταμορφώσει την ορχήστρα της ΕΛΣ σε ορχηστρικό σύνολο διεθνών προδιαγραφών, του οποίου ο ήχος ήταν καθαρός, διαυγής, εύπλαστος και τονικά ακριβής. Επιλέγοντας ζωηρές ταχύτητες και κτίζοντας με ενέργεια τα χαρακτηριστικά crescendi, απέδωσε την παρτιτούρα με ακρίβεια, τόσο μουσική όσο και ειδικότερα, ρυθμική. Καθοδήγησε με βεβαιότητα και έμπνευση τους τραγουδιστές του και την καλά προετοιμασμένη χορωδία. Παράλληλα, έφερε με νόημα στην επιφάνεια το άλλοτε λεπτό-υπαινικτικό και άλλοτε εμφανές χιούμορ του αθάνατου Rossini, χωρίς να παραβλέπει τις πιο δραματικές στιγμές του έργου (στη σκηνή της καταιγίδας, δεύτερη πράξη, τόνισε την σκοτεινών και βίαιων αποχρώσεων σφοδρότητα της μουσικής). 
Την σκηνοθεσία υπέγραφε η ταλαντούχα νεαρή Ροδούλα Γαϊτάνου, που συνεργαζόμενη με τον Simon Corder (σκηνικά-φωτισμοί) και την Αλεξία Θοδωράκη (κοστούμια), στόχευσε σε μια παραγωγή που ανεδείκνυε τα ζητούμενα του έργου με ευστοχία και ιδιαιτερότητα. Μετέφερε την υπόθεση του έργου στη Νέα Υόρκη της δύσκολης περιόδου του μεσοπολέμου και μέσα σε ένα ξεπεσμένο θέατρο επιθεώρησης. Χώρισε τους ήρωες σε εκείνους των παρασκηνίων και υπογείων και τους ευγενείς και ισχυρούς, του ανώτερου επιπέδου (θεωρείου). Με σκέψη υπογράμμισε το γεγονός και ηθικό δίδαγμα της όπερας, ότι η αγνότητα, η αλήθεια, η ακεραιότητα και η καλοσύνη (εξάλλου, ο δεύτερος τίτλος της όπερας είναι: Ο Θριάμβος της Καλοσύνης, La bontà in trionfo), τελικά ανταμείβονται και θριαμβεύουν. Τα εύγλωττα σκηνικά και κοστούμια ακολούθησαν με πιστότητα τις σκέψεις της σκηνοθέτιδος.
Εν κατακλείδι, μια παράσταση που μας γοήτευσε.