Ο “Macbeth” της ΕΛΣ

Δήμητρα Θεοδοσίου (Lady Macbeth) και Δημήτρης Τηλιακός (Macbeth) σε σκηνή της όπερας "Macbeth". Φωτο: ΕΛΣ/Stefanos.

Ο William Shakespeare ήταν ανάμεσα στους πιο αγαπημένους συγγραφείς του Giuseppe Verdi, ο οποίος υποστήριζε ότι τον προτιμούσε ακόμα και από τους Έλληνες τραγικούς. Μολονότι τελικά συνέθεσε μόνο τρεις όπερες βασισμένες σε θεατρικά έργα του κορυφαίου Άγγλου δραματουργού (τις Macbeth, Othello και Falstaff), κατά τη διάρκεια της μακράς σταδιοδρομίας του εξέτασε, μετά από διάφορες προτάσεις που του είχαν γίνει, το ενδεχόμενο να γράψει διάφορες όπερες βασισμένες σε σαιξπηρικά έργα όπως  Η Καταιγίδα (The Tempest), Hamlet και Βασιλιάς Ληρ (King Lear). Τελικά, δυστυχώς, απέρριψε όλες τις σκέψεις.  
Μάλιστα, στην περίπτωση του King Lear, ο Ιταλός λιμπρετίστας Antonio Somma είχε ολοκληρώσει ένα ποιητικό κείμενο ειδικά για εκείνον. O Verdi για αρκετά χρόνια επεξεργαζόταν την ιδέα της σύνθεσης του Lear, όπως αποδεικνύεται από την αλληλογραφία του,  δίχως όμως κανένα τελικό αποτέλεσμα. Όταν κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, πρότεινε στον νεαρό Pietro Mascagni να συνθέσει μια όπερα πάνω στο ίδιο έργο και ρωτήθηκε από εκείνον, γιατί δεν το είχε νωρίτερα πράξει ο ίδιος, ο γηραιός τιτάνας, απάντησε ότι η σκηνή που βρίσκει τον Βασιλιά στον θαμνότοπο (σκηνή της καταιγίδας), τον τρόμαζε υπερβολικά. Ακόμα και μετά τον ύστατο Falstaff, φήμες υποστήριζαν ότι ο Verdi θα συνεργαζόταν με τον λιμπρετίστα του Arrigo Boito για την δημιουργία της όπερας Re Lear. Δεν τολμά κανείς να φανταστεί, τι αριστούργημα θα είχε γεννηθεί, στην περίπτωση που το είχε φέρει στη ζωή ο Verdi.
Η πρεμιέρα της πρώτης από τις τρεις σαιξπηρικές όπερες του Verdi, με τίτλο Macbeth (σε λιμπρέτο του Francesco Maria Piave και σε τέσσερις πράξεις), ήταν η δέκατη κατά σειρά οπερατική δημιουργία του και ανέβηκε για πρώτη φορά στις 14/3/1847 στο Teatro della Pergola της Φλωρεντίας, υπό τη διεύθυνση του ίδιου του μουσουργού, με μια εντυπωσιακής ποιότητας διανομή, στελεχωμένη από σπουδαία ονόματα όπως ο Γάλλος βαρύτονος Felice Varesi και η Ιταλίδα σοπράνο Marianna Barbieri-Nini στους δύο πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η αδιαμφισβήτητη επιτυχία της όπερας, έφερε χαρά, δόξα και χρήματα στον συνθέτη. Λίγο μετά την πρεμιέρα, αφιέρωσε την παρτιτούρα στον πεθερό του ομολογώντας ότι πρόκειται για την πιο αγαπημένη, από όλες του τις όπερες. Πολλά χρόνια αργότερα, το 1865,  επεξεργάστηκε το ίδιο έργο για ανέβασμα στο Théâtre-Lyrique Impérial du Châtelet στο Παρίσι και σε γαλλική μετάφραση. Πρόσθεσε μουσική για το πρωταγωνιστικό ζεύγος (πρώτη και τρίτη πράξη), επίσης, μουσική μπαλέτου (τρίτη πράξη), άλλαξε τις  καταλήξεις της τρίτης και τέταρτης πράξης, κλείνοντας την όπερα με ένα μεγάλο χορωδιακό. Η παραγωγή της δεύτερης αυτής εκδοχής δεν γνώρισε την επιτυχία της πρώτης, καίτοι αυτή είναι η εκδοχή που ακούγεται συχνότερα στις μέρες μας (στην ιταλική γλώσσα, βέβαια, και με την ενσωμάτωση της τελευταίας άριας του Macbeth, Mal per me che m'affidai, που περιλαμβάνεται στην πρώτη εκδοχή).
Η Εθνική Λυρική Σκηνή (ΕΛΣ), στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Αίθουσα Αλεξάνδρα Τριάντη) παρουσίαση μια νέα παραγωγή του έργου, μεταξύ 17 και 26/1. Τη σκηνοθεσία υπέγραφε ο Lorenzo Mariani, o οποίος ειδικεύεται σε παραγωγές όπερας και σήμερα κρατά τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Teatro Massimo του Παλέρμο. Πρότεινε μια σαφώς εκμοντερνισμένη εκδοχή της όπερας, αρκετά τολμηρή, παρουσιάζοντας μεγάλο μέρος της πλοκής να λαβαίνει χώρα μέσα σε χώρο που έμοιαζε με πυρηνικό εργοστάσιο. Ανάμεσα σε άλλα, παρουσιάζει τον Macbeth και τον Banco να καταφθάνουν με αλεξίπτωτα στην αρχή της όπερας (το τυχοδιωκτικό μέρος τους χαρακτήρα του Macbeth, μάλλον προβαλλόταν εδώ), ενώ στη συνέχεια και σε διαφορετικές σκηνές, δείχνει ένα κατακόκκινο βαγόνι ή ένα όντως τεράστιο καζάνι που βράζει. Τρεις μάγισσες κάνουν συνεχώς την εμφάνισή τους, εκτός από τις μάγισσες της χορωδίας που προβλέπει η όπερα και που στην σκηνοθεσία απασχολούνται με διάφορες εργασίες (ακόμα και με το σφουγγάρισμα του χώρου του πυρηνικού εργοστασίου). Κατά την διάρκεια της άριας της υπνοβασίας (τελευταία πράξη, Una macchia è qui tuttora!), η Lady Macbeth κρατά ένα μωρό στα χέρια της, το οποίο σε κάποια στιγμή πετάει στο πάτωμα με δύναμη (το κεφάλι της κούκλας-μωρό αποκόπτεται από το σώμα με χαρακτηριστικό τρόπο). Η επιλογή αυτή μας κέντρισε την  προσοχή αποκτώντας ιδιαίτερο νόημα ως επιθυμία της ηρωίδας να φέρει στη ζωή τον διάδοχο του θρόνου και πιθανόν, να βιώσει μια οικογενειακή ζωή με τον άνδρα της (εδώ παρουσιαζόταν μια πιο ανθρώπινη πλευρά της φοβερής αυτής γυναίκας). Ο Mariani επιχείρησε να φωτίσει τον πολύπλοκο ψυχισμό των δύο πρωταγωνιστικών ρόλων και να υπογραμμίσει την αντίδραση στο αίσθημα του φόβου. Είδε τον Macbeth ως θύμα του φόβου του και θύμα της εξάρτησής του από την γυναίκα του και από τις μάγισσες, όπως ο ίδιος υποστηρίζει. Αντιλήφθηκε ακόμα και τη Λαίδη, ως θύμα του άνδρα της. Η άποψή του είχε ενδιαφέρον (κυρίως στον τρόπο που ανεδείκνυε τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των δύο κεντρικών χαρακτήρων), εντούτοις, με τις πολλές, ιδιαίτερες και ενίοτε ακραίες επιλογές του, βρήκαμε ότι πολλές φορές απομακρυνόταν επικίνδυνα από τα θεμελιώδη ζητούμενα της παρτιτούρας και τελικά, από τις επιθυμίες του ίδιου του συνθέτη.
Τα σκηνικά του Maurizio Balò ήταν ογκώδη και ενίσχυαν τη συμβολική διάσταση των αντικειμένων  (μεγάλοι θρόνοι, τεράστιο καζάνι με χημικό υγρό που έβραζε,  μεγάλο στρογγυλό τραπέζι με κατακόκκινο τραπεζομάντιλο και γενικότερα, άφθονο κόκκινο, γκρίζο και μαύρο χρώμα). Τα κοστούμια της Silvia Aymonino ήταν με φαντασία σχεδιασμένα και αρκετά κομψά μέσα στο μοντέρνο ύφος τους. Κινηματογραφικού χαρακτήρα υπήρξαν οι επιτυχημένοι φωτισμοί του Linus Felbom.
Βρήκαμε ότι σε φωνητικό επίπεδο η παράσταση λειτούργησε καλύτερα. Στις δύο παραστάσεις που παρακολουθήσαμε (17 και 18/1), με διαφορετικές διανομές, τους ρόλους επωμίσθηκε μια ομάδα από Έλληνες λυρικούς καλλιτέχνες και μία Ουκρανή υψίφωνος.
Πιο συγκεκριμένα, τον ρόλο του Macbeth ενσάρκωσαν οι Δημήτρης Τηλιακός (17/1) και ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος (18/1, ο οποίος κάλυψε και τις παραστάσεις του Δημήτρη Πλατανιά, που αποσύρθηκε για λόγους υγείας): και οι δύο κατείχαν τον ρόλο σε βάθος, προσφέροντας μια ενσάρκωση νεανικά δυναμική, ο πρώτος, και στη λεπτομέρειά της μελετημένη, ο δεύτερος. Ειδικά ο Χριστογιαννόπουλος έδειξε να έχει ασχοληθεί με τις επιμέρους ψυχογραφικές πτυχές του ρόλου και να διαθέτει τις φωνητικές ποιότητες που απαιτούνται, επιβλητική έκφραση, καθαρή άρθρωση, ωραίο legato και ασφαλείς χαμηλές νότες. Με μαύρη σατανική διάθεση και σίγουρη αίσθηση της πορείας του ρόλου, προσέγγισε επιτυχώς το μέρος του αιμοσταγούς ήρωα. 
Lady Macbeth της πρώτης διανομής ήταν η Δήμητρα Θεοδοσίου, που με την γνωστή της ευαισθησία και ωραία φωνή ερμήνευσε τον ρόλο της. Εντούτοις, δίχως αμφιβολία, ήταν η Ουκρανή συνάδελφός της, Tatiana Melnychenko, που πέτυχε να χαρίσει μια ηρωίδα μουσικά και δραματικά εξαιρετικά πειστικότερη (18/1). Οι αξιοσημείωτες φωνητικές ποιότητες, η βέβαιη τεχνική, η άνεση στις νότες τις υψηλής και χαμηλής περιοχής (εκπληκτική υπήρξε στην άρια της πρώτης πράξης, Vieni! t'affretta!), και ιδίως η αμεσότητα της έκφρασης και η διάθεσή της να εισχωρήσει στον άγριο, μοχθηρό και επικίνδυνα απειλητικό χαρακτήρα της ηρωίδας, μας κέρδισαν από την πρώτη στιγμή. Πράγματι, στόχευσε και πέτυχε στην ανάδειξη μιας Lady ιδιαίτερης και κάθε στιγμή ενδιαφέρουσας.
Τον ρόλο του Banco ανέλαβαν οι Τάσος Αποστόλου (17/1) και Πέτρος Μαγουλάς (18/1). Ο πρώτος απέδωσε με προσοχή και σωστή δόση δραματικότητας, ενώ ο  δεύτερος, μας κέρδισε με την καλά δουλεμένη και ωραίου ηχοχρώματος φωνή του.  Στον ρόλο του Macduff ευχαρίστησαν οι Δημήτρης Πακσόγλου (17/1) και Βαγγέλης Χατζησίμος (18/1) τραγουδώντας με τον απαιτούμενο εξωστρεφή λυρισμό την ωραιότατη άρια Ah, la paterna mano, της τέταρτης πράξης. Ο Χατζησίμος λάξευσε τις φράσεις με περισσή ευαισθησία και γνήσιο ιταλικό στυλ.
Τον ρόλο του Malcolm μοιράστηκαν οι δύο προικισμένοι νέοι τενόροι Χαράλαμπος Αλεξανδρόπουλος (17/1) και Γιώργος Ζωγράφος (18/1) ικανοποιώντας με τη μουσική και υποκριτική τους ζέση. Οφείλουμε εδώ να τονίσουμε ότι παρακολουθούμε με ενδιαφέρον την πορεία του Ζωγράφου, που έχει λάβει την υποτροφία Μαρία Κάλλας και συνεχίζει τις σπουδές του στο Μιλάνο. Πρόκειται για έναν σοβαρότατο νέο λυρικό καλλιτέχνη στο ξεκίνημά του, που συνδυάζει μεγάλων διαστάσεων και έκτασης θερμή φωνή με μια θαυμάσια παλέτα συναισθημάτων. Πραγματικά, πιστεύουμε ότι η ΕΛΣ αξίζει να επενδύσει σε αυτόν και να του εμπιστευθεί μεγαλύτερους ρόλους, τους οποίους είμαστε βέβαιοι ότι θα ερμηνεύσει επιτυχώς.
Αντίστοιχα τις δύο μέρες, τους μικρότερους ρόλους κράτησαν οι φωνητικά και υποκριτικά επαρκείς Αντωνία Καλογήρου και Σοφία Κυανίδου (Ακόλουθος της Lady Mackbeth), Διονύσης Τσαντίνης και Παύλος Σαμψάκης (Γιατρός/Υπηρέτης του Macbeth), Χρήστος Αμβράζης και Νίκος Συρόπουλος (Δολοφόνος/Αγγελιοφόρος), Παύλος Μαυρόπουλος και Θεόδωρος Μοραΐτης (Α’ Οπτασία), Μαρία Ζωή και Τριανταφυλλιά Γεωργιάδου (Β’ Οπτασία) και Μαριλένα Στριφτόμπολα και Διαμαντή Κριτσωτάκη (Γ’ Οπτασία).   
Η χορωδία της ΕΛΣ ερμήνευσε τα εκτενή μέρη της (σε αυτή την όπερα κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο) μεγαλοπρεπώς και ήταν άρτια προετοιμασμένη (διεύθυνση χορωδίας: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος).

Ο Μύρων Μιχαηλίδης και η ορχήστρα της ΕΛΣ συνόδευσαν τους τραγουδιστές και τη χορωδία προσεκτικά και με μουσικότητα. Εντούτοις, δεν κρύβουμε, ότι κατά την πρεμιέρα (17/1), κυρίως κατά την πρώτη πράξη, σε στιγμές είχαμε την αίσθηση ότι έλειπε η διάθεση ανάδειξης της αγωνία και του τρόμου της μουσικής, η σαφήνεια στην αίσθηση κατεύθυνσης και η ικανότητα να ξεδιπλωθούν οι μεγάλες λυρικές φράσεις με την κατάλληλα χρωματισμένη βερντιάνικη ρομαντική διάθεση, που –ω, ναι!- οφείλει πολλά στο είδος του bel canto. Επιπλέον, κατά την άποψή μας, γενικότερα από την ερμηνεία είχε αφαιρεθεί αρκετό από το μουσικό δηλητήριο με το οποίο ο Verdi, σε αυτή την τόσο  σκοτεινή του όπερα, μπολιάζει τα μέρη των μαγισσών και του σατανικού ζεύγους. Ωστόσο,   η δεύτερη παράσταση (18/1) κύλησε με ομολογουμένως μεγαλύτερη μουσική άνεση και ορθότερη ρυθμική άρθρωση, ενώ υπήρξε λιγότερο μονοδιάστατη από ότι η προηγούμενη.
Το εκτενές μπαλέτο της τρίτης πράξης, χορογραφημένο με θεατρικό αίσθημα από τον Renato Zanella, έδεσε με το πνεύμα της πλοκής της όπερας, παρουσιάζοντας διάφορες μορφές που έμοιαζαν με νεκρικά πνεύματα και αδικοχαμένες νύφες (η μια ομάδα χορευτριών φορούσε νυφικά), που λες ότι είχαν ξεπηδήσει από τον  Άδη.
Πιθανόν, αν και όταν ξαναπαρουσιαστεί η εν λόγω παραγωγή στη νέα στέγη της ΕΛΣ (έχει ανακοινωθεί ότι οι πρόσφατες παραγωγές που ανέβηκαν στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, θα ενταχθούν στο σταθερό ρεπερτόριο του νέου λυρικού θεάτρου στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος), πολλές σκηνοθετικές, αλλά και μουσικές ιδέες, που απαιτούν χρόνο ωρίμανσης, να αποδειχθούν πιο πειστικές και να ισορροπήσουν καλύτερα. Πάντως, σε κάθε περίπτωση, γεγονός είναι ότι η μουσική του στιβαρής δραματικής στρουκτούρας επικού Macbeth είναι τόσο ιδιοφυής, άψογα δουλεμένη, πλήρης και εμπνευσμένη, που «σώζεται» ακόμα και κάτω από δύσκολες συνθήκες και δεν χάνει ποτέ την δύναμη να συναρπάζει και να συγκινεί.

Υγ. Προετοιμάζοντας την παρούσα κριτική επιστρέψαμε στην υψηλών μουσικών και σκηνοθετικών προδιαγραφών κλασική πλέον ατμοσφαιρική κινηματογραφική παραγωγή του Macbeth, που είχε υπογράψει ο Γάλλος σκηνοθέτης Claude d’ Anna το 1987, παραμένοντας πιστός στις απαιτήσεις της παρτιτούρας. Με υποδειγματικούς πρωταγωνιστές τους Leo Nucci (Macbeth), Shirley Verrett (συγκλονιστική Lady Macbeth!) και Samuel Ramey (Banco),  που υποστηρίζουν δυνατές ερμηνείες, υπό την έξοχη καθοδήγηση του αρχιμουσικού Riccardo Chailly, παραμένει μια από τις αγαπημένες μας απαθανατισμένες εκδοχές της όπερας (DVD Deutsche Grammophon/Universal).

 

  Tatiana Melnychenko (Lady Macbeth) και Τάσης Χριστογιαννόπουλος (Macbeth) σε σκηνή της όπερας "Macbeth". Φωτο: ΕΛΣ/Stefanos.

 Οι Βαγγέλης Χατζησίμος (Macduff) και Γιώργος Ζωγράφος (Malcolm) στην τελική σκηνή της όπερας "Macbeth". Φωτο: ΕΛΣ/Stefanos.

 

Η αποκαλυπτική Τζίνα Φωτεινοπούλου ξεδιπλώνει μυθ-ιστορίες γυναικών

Η Τζίνα Φωτεινοπούλου στις "Μυθ-ιστορίες γυναικών"

Είναι γεγονός ότι η Τζίνα Φωτεινοπούλου είναι μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και εκπληκτικά προικισμένες σύγχρονες Ελληνίδες τραγουδίστριες. Έχοντας αρχικά διδαχθεί κλασικό τραγούδι από την Κική Μορφονιού, συνέχισε τις σπουδές της στο Λονδίνο μελετώντας παραστασιακές τέχνες (μουσική, υποκριτική και χορό) και ειδικεύθηκε στο musical. Τα τελευταία χρόνια την έχουμε απολαύσει σε πολλές επιτυχημένες παραστάσεις, λ.χ. στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Θεόφραστος Σακελλαρίδης, Βαφτιστικός, 2012) και Εθνική Λυρική Σκηνή (Franz Lehár, Η Εύθυμη Χήρα, 2012, και Σακελλαρίδης, Η Χαλιμά, 2013).
Κάθε φορά με θαυμασμό στεκόμαστε μπροστά στο πολύπλευρο ταλέντο της, που συνδυάζει αξιοσημείωτες φωνητικές ποιότητες και ζηλευτή υποκριτική- κινησιολογική δύναμη, ωστόσο βρήκαμε ότι κατά την τελευταία της παραγωγή με γενικό τίτλο, «Μυθ-ιστορίες γυναικών», που παρακολουθήσαμε στις 22/1, στο loft του θεάτρου Badminton, ξεπέρασε ακόμα και τα δικά της ήδη υψηλά standards. Η πιο συναρπαστική της εμφάνιση; Ασφαλώς!   
Αναλυτικότερα, σε μια παράσταση πραγματικό «tour de force», που διαρκεί περίπου δύο ώρες παρά ένα τέταρτο, δίχως διάλειμμα, η   Φωτεινοπούλου εξερευνά τη γυναικεία ύπαρξη μέσα από διάσημα τραγούδια των Kurt Weill, Charles Dumont, John Kander, Jacques Brell, Μάνου Χατζιδάκι κ.ά. τα οποία έγιναν γνωστά από πολυαγαπημένους τραγουδιστές όπως οι   Lotte Lenya, Édith Piaf, Jacques Brell, Liza Minnelli και  Dulce Pontes, για να αναφέρουμε μόνο μερικά από τα ονόματα που θυμηθήκαμε κατά τη βραδιά. Εντούτοις, οφείλουμε εδώ να υπογραμμίσουμε,  ότι δεν επρόκειτο για μια απλή παράθεση τραγουδιών (κάθε άλλο!), αλλά για μια βιωματική αποκάλυψη της πολύπτυχης γυναικείας μορφής μέσα από αυτά. Tα τραγούδια είχαν συνδυαστεί με εύστοχο τρόπο, που σου έδινε την εντύπωση ότι οι συνθέτες είχαν συνεργαστεί για αυτή την στέρεα δομημένη σουίτα δημιουργημένη ακριβώς για την εν λόγω παράσταση.
Ποιητικά κείμενα της ίδιας της καλλιτέχνιδας, γραμμένα με σπάνια αισθαντικότητα φτασμένης ποιήτριας, λειτουργούσαν ως εύστοχοι συνδετικοί δεσμοί ανάμεσα στα τραγούδια.
Ειδικότερα, με μεγάλη εκφραστική ένταση και καλλιτεχνική γενναιοδωρία, φωνή εντυπωσιακού εύρους, πολλών  αυξομειώσεων δυναμικής και ποικίλων ηχοχρωμάτων, με μια επιβλητικότατη σκηνική παρουσία (πρόκειται για πραγματική καλλονή!) και έξοχο μουσικό ένστικτο, η Φωτεινοπούλου βουτούσε βαθιά μέσα στον ερωτικό, άλλοτε τρυφερό, άλλοτε βασανιστικά μοιραίο, σκοτεινό, εσωστρεφή ή φωτεινό κόσμο των τραγουδιών, που επέλεξε να ερμηνεύσει, φέρνοντας στο προσκήνιο ένα πολύπτυχο εμπειριών ζωής. Εκτός από τα αδιάψευστα μουσικά της προσόντα, μπορέσαμε παράλληλα να εκτιμήσουμε και τα υποκριτικά της χαρίσματα, τα οποία θριάμβευσαν τόσο μέσω της εξπρεσιονιστικής και άμεσης κίνησής της όσο και μέσω του ιδιαίτερα προσωπικού τρόπου με τον οποίον μάς μετέφερε τα δικά της ποιητικά κείμενα.
Η αιώνια γυναίκα με το «ένα» και τα «πολλά» της πρόσωπα, η θάλασσα, η ποίηση της ζωής, αλλά και η φλόγα, η μέθη, ο φόβος, η τόλμη,  όπως και η πικρία που πολλές φορές αφήνει πίσω του ο έρωτας οδηγώντας τα πληγωμένα θύματά του να αναζητήσουν λυτρωτικές διεξόδους προς το φως και ως νικητές πλέον να ανακαλύψουν νέες δυνάμεις και μυστικούς κόσμους, βρίσκουν στο πρόσωπο της Φωτεινοπούλου την ιδανική τους ενσαρκώτρια.
Πολύτιμοι συνοδοιπόροι της σε αυτή την παραγωγή:  ο πιανίστας και συνθέτης Γιώργος Δούσης, που με υποδειγματική αίσθηση των ζητουμένων του χαρακτήρα των τραγουδιών και μεγάλη δακτυλική άνεση προσφέρει μια πρώτης τάξης συνοδεία, και ο διακεκριμένος όσο και πολύπειρος χορογράφος Φωκάς Ευαγγελινός, που με διεισδυτική ματιά και υψηλή αισθητική κινεί με νόημα την Φωτεινοπούλου, ενθαρρύνοντάς την να δώσει τον καλύτερό της εαυτό.
Τέλος, σημαντικός μοχλός της παράστασης είναι η χαρισματική όσο και δραστήρια σύμβουλος  παραγωγής και υπεύθυνη δημοσίων σχέσεων Αλίκη Δανάλη, που φρόντισε για την αψεγάδιαστη διεξαγωγή και προβολή του δρώμενου.
Οι παραστάσεις λαβαίνουν χώρα κάθε Τετάρτη, μέχρι της 26 Φεβρουαρίου. Μην χάσετε την ευκαιρία να γίνετε μάρτυρες μιας όντως διεθνών προδιαγραφών μουσικής κατάθεσης!

Διπλή απόλαυση από Met

Roberto Alagna και Patricia Racette σε σκηνή από την  «Tosca». Φωτο: Metropolitan Opera/Marty Sohl.

Ετεροχρονισμένα προβλήθηκαν στην Αθήνα οι δύο  τελευταίες μεταδόσεις της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης (The Metropolitan Opera) στο πλαίσιο του κύκλου The Met: Live in HD: η παράσταση της Tosca του Giacomo Puccini παρουσιάστηκε διεθνώς το Σάββατο 9/11 και εμείς την είδαμε την επόμενη μέρα, 10/11, στην Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης), ενώ η παράσταση του Falstaff του Giuseppe Verdi παρουσιάστηκε διεθνώς το Σάββατο 14/12 και εμείς την είδαμε την Δευτέρα 16/12. Μπορεί η αίσθηση της ζωντανής παρακολούθησης να μην προσφέρθηκε, εντούτοις δεν στερηθήκαμε την ικανοποίηση της απόλαυσης δύο παραγωγών πραγματικά εκλεκτών.

Ειδικότερα, όσον αφορά στην Tosca, η παραγωγή του Ελβετού Luc Bondy, που έχει διακριθεί τόσο ως σκηνοθέτης θεάτρου όσο και μελοδράματος, είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά στην Met, το 2009, αντικαθιστώντας την παλαιότερη του Ιταλού Franco Zeffirelli, που παιζόταν από το 1985. Ήταν η πρώτη συνεργασία του Bondy με την Met. Ο Zeffirelli, αυτός ο σήμερα ενενηντάχρονος θρυλικός σκηνοθέτης (που το 1964 στη Βασιλική Όπερα Covent Garden του Λονδίνου, είχε σκηνοθετήσει την παραγωγή της ίδιας όπερας, με πρωταγωνιστές τη Μαρία Κάλλας και τον Tito Gobbi), εκφράστηκε με αρνητικά σχόλια για την εν λόγω παραγωγή του ομοτέχνου του, όπως και για τις γενικότερες σκηνοθετικές του ικανότητές του. Ωστόσο, είναι δύσκολο να παραβλέψει κανείς τις πολλές αρετές της φαντασίας και του γούστου του Bondy. Οι προσεγγίσεις του στην όπερα γίνονται πάντα με σκέψη και προσοχή. Ο ίδιος λατρεύει την Tosca, αντιλαμβάνεται τα θεμελιώδη οπερατικά στοιχεία τα οποία την συγκροτούν και εμπνέεται από το γεγονός ότι η ηρωίδα είναι η ίδια μια diva της όπερας. Σέβεται την παρτιτούρα και προσπαθεί να φωτίσει τα νοήματα της δράσης, χωρίς να παραβλέπει τις ανάγκες της ίδιας της μουσικής. Όταν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά αυτή η παραγωγή της Met, αμέσως εντάχθηκε στον κύκλο των ζωντανών μεταδόσεων. Τον ρόλο της Tosca είχε κρατήσει η Karita Mattila, εκείνον του Mario Cavaradossi, o Marcelo Alvarez, και του Scarpia, o George Gagnidze. Στο podium ήταν ο James Levine. Το κοινό είχε εκφραστεί με ενθουσιασμό προς τους τραγουδιστές, αλλά δεν δίστασε να εκφράσει την έντονη αποδοκιμασία του στον σκηνοθέτη. Κατά την πρεμιέρα, τα γιουχαΐσματα που ακούστηκαν όταν εμφανίστηκε στη σκηνή ο Bondy και η ομάδα του, ήταν άνευ προηγουμένου. Ο Bondy, θέλοντας να κινηθεί μακριά από την πολυτελή και αρκετά μεγαλοπρεπή άποψη του Zeffirelli, πρότεινε ένα σκηνικό αρκετά πιο αφαιρετικό. Το εσωτερικό του ναού, όπως παρουσιάζεται στην πρώτη πράξη, είναι αρκετά λιτό και αυστηρό. Στη δεύτερη πράξη, το διαμέρισμα του Βαρόνου Scarpia διακοσμούν λίγα έπιπλα, δεσπόζουν κατακόκκινοι καναπέδες, πάνω στους οποίους ακκίζονται τρεις ημίγυμνες πόρνες (η εικόνα ενός πολυτελούς οίκου ανοχής αμέσως έρχεται στο νου). Στην τρίτη πράξη, η οροφή του Castel Sant'Angelo είναι περίπου άδεια. Εντούτοις, προσπαθεί να έρθει πιο κοντά στους ήρωες, ειδικά στο ζεύγος των ερωτευμένων (Tosca-Cavaradossi)  και να τους κοιτάξει με ενδιαφέρον στα μάτια. Ναι, η αλήθεια είναι ότι μερικές φορές οι επιλογές του είναι αρκετά ιδιαίτερες: λ.χ. στο τέλος της πρώτης πράξης, βλέπουμε τον Scarpia να αγκαλιάζει με αισθησιακό τρόπο ένα άγαλμα της Παναγίας ή στην δεύτερη πράξη, παρακολουθούμε την  Tosca να προετοιμάζει την δολοφονία του Scarpia κρύβοντας το μαχαίρι κάτω από τα μαξιλάρια του καναπέ στον οποίον έχει η ίδια ξαπλώσει και χτυπώντας τον απεχθή Βαρόνο θανάσιμα την ώρα που εκείνος πέφτει πάνω της για να της κάνει έρωτα ή δεν βλέπουμε την Tosca, όπως συνήθως συμβαίνει, να τοποθετεί κεριά γύρω από το πτώμα του βασανιστή πριν από την έξοδό της (αντί αυτού, σύμφωνα με την εν λόγω σκηνοθεσία, κοιτάζει έξω από το παράθυρο αναλογιζόμενη μάλλον την αυτοκτονία), ή στην τελευταία πράξη, πριν να πηδήξει αυτοκτονώντας, την παρακολουθούμε να ψάξει με νευρικότητα την έξοδο, πηγαίνοντας πίσω μπρος.

Στην παράσταση που παρακολουθήσαμε, οι τραγουδιστές έδειξαν απολύτως σίγουροι για την σκηνοθετική άποψη του Bondy και των συνεργατών του (σκηνικά του Richard Peduzzi, κοστούμια της Milena Canonero και φωτισμοί του Max Keller).

Τον ρόλο της Tosca επωμίσθηκε η Patricia Racette αποδίδοντας με ωραία φωνή, γνήσιο πουτσίνιο φραζάρισμα και πάθος. Δίπλα της, o Roberto Alagna, σε εξαιρετική φόρμα, πρόσφερε έναν Cavaradossi εντυπωσιακά άψογο: οι φωνητικές και υποκριτικές του ποιότητες έλαμψαν απολύτως. Υπήρξε συγκινητικός στη διάσημη άρια της τρίτης πράξης (E lucevan le stele).

Τον ρόλο του Scarpia, όπως ακριβώς και στην πρεμιέρα αυτής της παραγωγής (2009) κράτησε ο Gagnidze υπογραμμίζοντας την μοχθηρότητα του ήρωα που ενσάρκωνε με καλοστημένη φωνή και βέβαιη τεχνική. Από την ενσάρκωσή του, μας έλλειψε κάπως η απαιτούμενη αριστοκρατική χροιά που έδιναν στον ρόλο, μεγάλοι βαρύτονοι παλαιότεροι ή σύγχρονοι, λ.χ. George London, Gobbi, Giuseppe Taddei, Sherrill Milnes, Samuel Ramey και Ruggero Raimondi. Ειδικά ο τελευταίος κτίζει έναν αρρωστημένα επικίνδυνο, λάγνο, ανήθικο και όντως απαίσιο και σατανικό, αλλά όμως και απόλυτα αριστοκρατικό Scarpia. Για τον γράφοντα, ο Raimondi είναι ο τρομακτικότερος Scarpia όλων (πραγματικός σαδιστής!), ενώ δίπλα του ορισμένοι άλλοι βαρύτονοι ή μπασοβαρύτονοι μοιάζουν άκακα γατάκια σε αυτόν τον ρόλο. Ασφαλώς, δύσκολα τον ξεπερνάει κανείς στο αναλυτικό ψυχογραφικό στήσιμο και στη μεγαλειώδη κλιμάκωση του Te Deum της πρώτης πράξης (ευτυχώς οι εκπληκτικές ενσαρκώσεις του έχουν απαθανατιστεί σε DVD).    

Η διανομή των μικρότερων ρόλων κρίθηκε ποιοτική και χωρίς αδυναμίες: Richard Bernstein (Angelotti), John del Carlo (νεωκόρος), Eduardo Valdes (Spoletta), James Courtney (Sciarrone), Ryan Speedo Green (δεσμοφύλακας) και Seth Ewing- Crystal (βοσκός).

Η χορωδία της Met απέδωσε με επιβλητικό και μεγαλοπρεπή ήχο στην πρώτη πράξη.

Ο Ιταλός αρχιμουσικός Riccardo Frizza, που σημείωσε το ντεμπούτο του στη Met το 2009 διευθύνοντας Rigoletto (Giuseppe Verdi), έχοντας στη διάθεσή του την υψηλών προδιαγραφών ορχήστρα του κορυφαίου αμερικανικού λυρικού θεάτρου, στήριξε με ενδιαφέρον τους τραγουδιστές και έφερε στην επιφάνεια τα πλούσια ορχηστρικά στοιχεία της παρτιτούρας, τις λαμπρές μελωδίες, τα ποικίλα συναισθήματα και τις λεπτομέρειες της έξοχης ενορχήστρωσης. Βρήκαμε  ότι θα μπορούσε να είχε φορτίσει την σκηνή του βασανισμού της δεύτερης πράξης, με ακόμη περισσότερη ένταση, αλλά σε κάθε περίπτωση δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι είναι άνθρωπος του θεάτρου και αντιλαμβάνεται σωστά το timing και το πώς θα αναδείξει τόσο τα δραματικά όσο και τα λυρικά στοιχεία.

Η άλλη μετάδοση, που παρακολουθήσαμε πρόσφατα από την Met, πρόσφερε μια απολαυστική παράσταση της όπερας Falstaff του Verdi. Πρόκειται για την τελευταία όπερα του συνθέτη, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 9/2/1893, σε libretto του Arrigo Boito, ιταλού ποιητή και προικισμένου συνθέτη. Ο William Shakespeare, ένας από τους πολυαγαπημένους συγγραφείς του Verdi, αποτελεί για μια ακόμα φορά και τελευταία, πηγή έμπνευσης: τα θεατρικά έργα με τίτλους  Οι Εύθυμες Κυράδες του Windsor (The Merry Wives of Windsor) και Ερρίκος Δ´ (Henry IV) αποτελούν τη βάση του ποιητικού κειμένου που μελοποιείται. Ο Gioachino Rossini πίστευε ότι ο Verdi, τον οποίον βεβαίως ξεχώριζε και εκτιμούσε ιδιαίτερα, δεν ήταν σε θέση να γράψει μια κωμική όπερα.

Εντούτοις, ο Verdi, στο τέλος της ζωής του, δίνει ίσως το πιο φρέσκο και αυθόρμητο από τα δημιουργήματά του. Στα εβδομήντα εννέα του χρόνια βρίσκει νέα πηγή έμπνευσης και παραδίδει μια παρτιτούρα ξέχειλη από δροσερό χιούμορ, ευαισθησία  και μουσική υψηλής κλάσης. Δεν πρόκειται για μια απλή κωμική όπερα, μια opera buffa, αλλά για ένα φιλοσοφικό έργο, με αρκετά στοιχεία μελαγχολίας και πικρίας. Βλέπουμε τη ζωή μέσα από τα μάτια του ήρωα Falstaff και του κύκλου του. Τόσο ο Shakespeare όσο και ο Verdi (αλλά και ο Boito) δίνουν τη δική τους άποψη για τη ζωή και τον άνθρωπο. Αξίζει να αναφερθεί ότι η αντιστικτική γραφή της όπερας, αποτελεί από μόνη της αντικείμενο άξιο μελέτης. Στην παρτιτούρα μπορεί κανείς να θαυμάσει την απόλυτη μαστοριά του μέγα Verdi, ο οποίος εξερευνά νέα μονοπάτια, μια νέα μουσική γλώσσα, που χαρακτηρίζεται από καινοτόμα αντιστικτικά, αρμονικά και ενορχηστρωτικά στοιχεία.  

Τη νέα παραγωγή της Met (που αντικατέστησε εκείνη του  Zeffirelli, που είχε πρωτοανέβει το 1964!) σκηνοθέτησε ο Καναδός σκηνοθέτης Robert Carsen, ο οποίος από την αρχή της σταδιοδρομίας θέλησε να ειδικευτεί στη σκηνοθεσία όπερας. Πρόκειται για συμπαραγωγή πέντε μεγάλων λυρικών θεάτρων: της Scala του Μιλάνου, της Βασιλικής Όπερας Covent Garden του Λονδίνου, της Canadian Opera Company, της Όπερας της Ολλανδίας και της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης. Πρότεινε μια φρέσκια άποψη της υπόθεσης, μεταθέτοντάς την στην Αγγλία της δεκαετίας του 1950, όταν η χώρα προσπαθούσε να ορθοποδήσει μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Το πανδοχείο όπου διαμένει ο Falstaff έχει μετατραπεί σε ξενοδοχείο κοντά στο Windsor: σημειώνουμε, ότι εκείνη την εποχή ιδιοκτήτες πολυτελών κατοικιών δημιουργούσαν πολυτελή ξενοδοχεία από τα πολλά δωμάτια και τους μεγάλους χώρους, προκειμένου να ανταπεξέλθουν στις οικονομικές τους υποχρεώσεις και να ζήσουν άνετα. Σε αυτή την παραγωγή, λοιπόν, παρακολουθούμε τον πρωταγωνιστή να περιτριγυρίζεται από προσωπικό ξενοδοχείου και να ερωτοτροπεί με την Alice μέσα σε μια κουζίνα. Σε άλλη σκηνή παρακολουθούμε τις κυρίες να παίρνουν το τσάι τους στα σαλόνια, ενώ στην αρχή της τρίτης πράξης βλέπουμε τον Sir John να απευθύνεται σε ένα πραγματικό άλογο, το οποίο απασχολείται τρώγοντας σανό. Η μαγική σκηνή του δάσους διαθέτει όλη την παραμυθένια ατμόσφαιρα και ήταν με νόημα φωτισμένη δίνοντας την αίσθηση του φεγγαρόφωτος. Σίγουρα, ο Carsten υποστήριξε μια σκηνοθεσία συναρπαστική, ευφυέστατη, δουλεμένη στη λεπτομέρεια και κινούμενη με εξαιρετικά γρήγορους ρυθμούς. Ενθάρρυνε τους τραγουδιστές να παίξουν με την ενέργεια ταλαντούχων ηθοποιών. Και τα κατάφερε θαυμάσια. Τα εύστοχα και μέσα στο κλίμα της εποχής συμβολικά σκηνικά του Paul Steinberg, τα πολύχρωμα κοστούμια της Brigitte Reiffenstuel και οι λειτουργικοί φωτισμοί του Carsten και του Peter Van Praet, συνεισέφεραν στο σφαιρικά άρτιο αποτέλεσμα.

Στο podium απολαύσαμε μετά από τη μεγάλη απουσία του για σοβαρούς λόγους υγείας, τον James Levine, έναν από τους σημαντικότερους αρχιμουσικούς όπερας της εποχής μας. Πριν ακόμα διευθύνει μια νότα, το κοινό τον υποδέχθηκε με παρατεταμένο χειροκρότημα και ζωηρές επευφημίες. Ο Levine διευθύνει καθισμένος σε ειδική μηχανοκίνητη καρέκλα που κινείται ανάλογα με τις ανάγκες. Εντούτοις, ο περιορισμός αυτός, δεν εμποδίζει καθόλου την διάθεση του μαέστρου, ο οποίος επιστρέφει με ανανεωμένες δυνάμεις. Γνωρίζει το τελευταίο οπερατικό δημιούργημα του Verdi σε βάθος και ξέρει πώς να φωτίσει κάθε του πτυχή, είτε πρόκειται για την αισιόδοξη πλευρά, είτε για την πιο μελαγχολική και στοχαστική. Είναι κοινό μυστικό ότι η παρτιτούρα του Falstaff είναι μια από τις τεχνικά δυσκολότερες πλήρους του ρεπερτορίου. Οι ποικίλοι συνδυασμοί ρυθμών, που συχνά εναλλάσσονται ταχύτατα, και η απαιτητική αντιστικτική γραφή (η παρτιτούρα αποτελεί πραγματικό υπόδειγμα αντιστικτικής τελειότητας με μια ανεπτυγμένη Φούγκα το τέλος!) προκαλούν φοβίες σε αδύναμους μαέστρους. Και δικαίως! Στη διεύθυνση του Levine θαύμαζε κανείς το σπουδαίο ταλέντο του, την  ρυθμική ακρίβεια, την αγάπη και γνώση του για την ανθρώπινη φωνή, τη γνώση του ύστερου βερντιάνικου ιδιώματος και την άμεση ανταπόκρισή του στα εκφραστικά ζητούμενα του έργου. Να, μια συμπαγής διεύθυνση που οφείλει να αποτελεί πρότυπο για κάθε φερέλπιδα νέο μαέστρο.

Βεβαίως, για την εν λόγω παραγωγή, είχε στη διάθεσή του τον Ιταλό βαρύτονο Ambrogio Maestri, έναν από τους εκπληκτικότερους Falstaff της εποχής μας. Η παράσταση που παρακολουθήσαμε υπήρξε η διακοσιοστή δεύτερη παράσταση του Falstaff στο ενεργητικό του καλλιτέχνη. Και τι παράσταση! Ο Maestri έχει κάνει τον ρόλο, δικό του. Σκιαγράφησε έναν ήρωα δυναμικό, αποφασιστικό, αυτάρεσκο, αστείο, αλλά και σοβαρό, καυστικό, σαρκαστικό και υπαινικτικό, όπου έπρεπε. Η φυσική διάπλαση του τραγουδιστή, το ύψος και το βάρος του, ταιριάζουν γάντι στις απαιτήσεις του ρόλου. όμως, προπάντων, είναι η προσωπικότητα, η επιβλητική, γιγάντιων διαστάσεων φωνή του, η δουλεμένη μουσικότητα και ο τρόπος με τον οποίον αποδίδει το ιταλικό κείμενο, φροντίζοντας να μην χαθούν τα ιδιαίτερα νοήματα. Τι να πρωτοκρατήσει κανείς, την έξοχη απόδοση του L'onore! Ladri!, της πρώτης πράξης, του Va, vecchio John, της δεύτερης πράξη, ή του Ιο, dunque, της τρίτης πράξης;  

Οι άλλοι ρόλοι, τόσο σημαντικοί στο έργο τούτο, καλύφθηκαν από μια ομάδα νέων και κεφάτων καλλιτεχνών, που έδεσαν θαυμάσια μεταξύ τους. Η έξοχη Angela Meade τραγούδησε την Alice με όρεξη και τσαχπινιά. Η Μistress Quickly της Stephanie Blythe, που διαθέτει ωραία, στρογγυλή, εύπλαστη όσο και βαθειά φωνή δραματικής λυρικής καλλιτέχνιδος, υπήρξε επιβλητική. Πειστικότατη ήταν η Jennifer Johnson Cano ως Meg Page. Η Lisette Oropesa χάρισε μια Nannetta ευαίσθητη (ξεχωρίσαμε την άρια Sul fil d’un soffio etesio της νεραΐδοβασίλισσας από την τρίτη πράξη). Δίπλα της, στάθηκε επάξια ο  ερωτευμένος Fenton του προικισμένου Paolo Fanale, που σημείωνε το ντεμπούτο του στη Met. To διάσημο ντουέτο μεταξύ της Nannetta και του Fenton (πρώτη πράξη) ερμηνεύτηκε με έναν εξωστρεφή λυρισμό ο οποίος ήταν εμποτισμένος με την απαραίτητη δόση ερωτικής δροσιάς των νιάτων. Οι ρόλοι των Ford, Pistola, Bardolfo και Dr. Caius ερμηνεύτηκαν με θεατρική ορμή, τεχνική αρτιότητα και εκφραστική ένταση, αντίστοιχα από τους Franco Vassallo, Christian Van Horn, Keith Jameson και Carlo Bosi. Τόσο οι τελευταίοι, όσο και οι κυρίες, ανταποκρίθηκαν επάξια στα πολλά και γεμάτα τεχνικές και μουσικές παγίδες ensembles. Η καταληκτική Φούγκα, Tutto nel mondo è burla, έδωσε την ευκαιρία σε μαέστρο και τραγουδιστές να ολοκληρώσουν με ζηλευτή μουσικότητα και ένταση τη λαμπρή παράσταση που μάς χάρισαν. Bravi!

Τέλος, δεν θα παραλείψουμε να αναφέρουμε, ότι στις δύο τελευταίες αμερικανικές μεταδόσεις, ρόλο παρουσιάστριας ανέλαβε η γοητευτική Αμερικανίδα υψίφωνος Renée Fleming, η οποία συνομίλησε  με τους συντελεστές και με ενδιαφέροντα σχόλια μάς καθοδήγησε στα άδυτα τόσο της Met όσο και των ίδιων των έργων, που παρακολουθήσαμε.

 

Σκηνή από την όπερα «Falstaff». Φωτο: Metropolitan Opera/Ken Howard.