«Τριστάνος και Ιζόλδη» από την ΕΛΣ

Σκηνή από την όπερα "Τριστάνος και Ιζόλδη" σε παραγωγή της ΕΛΣ (φωτο: Stefano).

Είναι αλήθεια ότι οι παρουσιάσεις μελοδραμάτων του Richard Wagner στην χώρα μας δυστυχώς ουδέποτε υπήρξαν συχνές. Οι μεγάλες όσο και ποικίλες απαιτήσεις μιας βαγκνερικής παραγωγής, ιδιαίτερα η εύρεση κατάλληλων φωνών, καθιστούν δύσκολο ένα τέτοιο ανέβασμα.

Η Εθνική Λυρική Σκηνή (ΕΛΣ), έχει κατά καιρούς παρουσιάσει όπερες του συνθέτη στην Αθήνα, συνήθως με επιτυχία. Στις 21/1, η ΕΛΣ προχώρησε στην πρεμιέρα μιας νέας παραγωγής του μουσικού δράματος Τριστάνος και Ιζόλδη (Tristan und Isolde, WWV 90, σημειώνουμε ότι δόθηκαν συνολικά τέσσερις παραστάσεις, οι υπόλοιπες, στις 28/1, 31/1 και 4/2). Εδώ και αρκετά χρόνια είχε ακουστεί ότι το αθηναϊκό κοινό θα είχε την ευκαιρία να απολαύσει τόσο το προαναφερθέν έργο, όσο και το ακροτελεύτιο σκηνικό τελετουργικό δράμα (Bühnenweihfestspiel) του συνθέτη, Parsifal, WWV 111. Ο Parsifal αναμένει ακόμα την σειρά του, ωστόσο ο Τριστάνος, που είχαμε την ευκαιρία να εκτιμήσουμε στην πρώτη του παρουσίαση σε κλειστή αίθουσα, άφησε άρτιες εντυπώσεις. Θυμίζουμε ότι το έργο είχε παρουσιαστεί στην Αθήνα άλλες δυο φορές, στην πλήρη του μορφή: τον Σεπτέμβριο του 1983, από την Κρατική Όπερα του Βερολίνου, υπό τη διεύθυνση του Otmar Suitner, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, και τον Οκτώβριο του 1995, από την Φιλαρμονική της Γαλλικής Ραδιοφωνίας, υπό τη διεύθυνση του Marek Janowski, σε συναυλιακή μορφή.

 Το εν λόγω βαγνκερικό αριστούργημα, ολοκληρωμένο το 1859 και παρουσιασμένο για πρώτη φορά τον Ιούνιο του 1865 (στο podium βρισκόταν ο στενός συνεργάτης και φίλος του συνθέτη, μαέστρος και πιανίστας Hans von Bülow), αποτελεί πάντα ένα στοίχημα για το εκάστοτε λυρικό θέατρο που θα επιλέξει να το παρουσιάσει. Μολονότι βρίσκεται ανάμεσα στις πιο συχνά παιγμένες όπερες του παγκόσμιου ρεπερτορίου, οι δυσκολίες και απαιτήσεις του, κάθε άλλο παρά μειώνονται με τα χρόνια. Ο συντάκτης του παρόντος κειμένου είχε πολλές φορές την τύχη και χαρά να βιώσει μεγάλες ερμηνείες της όπερας σε σημαντικά λυρικά θέατρα του εξωτερικού: λ.χ. Κρατική Όπερα της Βιέννης, Κρατική Όπερα υπό τας Φιλύρας (Staastoper Unter den Linden) και Όπερα των Παρισίων. Τον περασμένο Απρίλιο, στο Παρίσι (Εθνική Όπερα των Παρισίων, Βαστίλη, 8/4/2014), είχε απολαύσει μια παραγωγή που φώτιζε την πολυπλοκότητα των ρόλων και ευχαρίστησε μέχρι τέλους (βλ. κριτικό σημείωμα, δημοσιευμένο στις 27/5/2014, http://critics-point.gr/?p=2217).

Το μεγάλο προτέρημα της πρόσφατης αθηναϊκής παρουσίασης υπήρξε δίχως άλλο η συμμετοχή μιας άξιας ομάδας τραγουδιστών, που διεθνώς διαπρέπουν στους ρόλους που επωμίσθηκαν. Ο νεαρός Γερμανός ηρωικός τενόρος Torsten Kerl, με εμφανίσεις στις μεγάλες λυρικές σκηνές Ευρώπης, Αμερικής και Ασίας, κράτησε το μέρος του Τριστάνου με γνώση και ένταση στις μεγάλες κλιμακώσεις. Κατά τις πρώτες δύο πράξεις υπήρξαν στιγμές που αισθανθήκαμε ότι δεν άφηνε όλες του τις φωνητικές δυνάμεις να ξεδιπλωθούν, κάνοντας οικονομία προκειμένου να ανταποκριθεί στις περίπου απάνθρωπες απαιτήσεις της τρίτης και τελευταίας πράξης. Εδώ, ο Wagner ζητά τα πάντα από τον τενόρο, όχι μόνο φωνητική αντοχή, αλλά και ένα πάθος, μια ψυχολογική ένταση και πολλές νότες στην υψηλή φωνητική περιοχή. Ο Kerl είναι ένας καλλιτέχνης που γνωρίζει τον ρόλο καλά και σε όλη τη διάρκεια της παράστασης στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων και μολονότι το σωματικό του βάρος δεν παρέπεμπε σε έναν αθλητικό ήρωα, ωστόσο πέτυχε να φωτίσει με τέχνη την νεανικότητα του ρόλου. Υποκριτικά ήταν επίσης πολύ πειστικός αξιοποιώντας σωστά τους ήχους των λέξεων του ποιητικού κειμένου και βεβαίως την ίδια την μουσική (λ.χ. πράξη τρίτη, verflucht sei, furchtbarer Trank!). Ναι, δεν κρύβουμε, ότι στο παρελθόν, ομότεχνοί του αντιμετώπισαν με περισσότερη διάθεση εκλέπτυνσης ορισμένες μουσικές φράσεις, ωστόσο πώς μπορεί να απαιτεί κανείς περισσότερο από έναν καλλιτέχνη που θέτει το ταλέντο του και μάλιστα με τέτοια γενναιοδωρία στα πολλά ζητούμενα αυτού του ρόλου; (Θυμίζουμε ότι ο ίδιος καλλιτέχνης έχει αποθανατίσει την ερμηνεία του σε δίσκους, στο πλαίσιο μιας αξιομνημόνευτης παραγωγής του Φεστιβάλ του Glyndebourne, που δόθηκε το 2009, υπό τη διεύθυνση του Vladimir Jurowski, Glyndebourne 3cds GFOCD019-09).

Δίπλα του, ως λατρεμένη του Ιζόλδη, στάθηκε η όμορφη Δανή υψίφωνος Ann Petersen, την οποία έχουμε θαυμάσει σε μεγάλους ρόλους μελοδραμάτων του Wagner, του Richard Strauss (εξαιρετική ως Αριάδνη και Arabella) και  Leoš Janáček. Προσέγγισε τον ρόλο της με τον απαιτούμενο εκστατικό λυρισμό και συγκίνηση. Η φωνή της είναι λαμπερή, διαθέτει στιβαρά κέντρα και ηχοχρώματα λυρικών ποιοτήτων, ενώ η έκφρασή της είναι πάντα άμεση και έτοιμη να υπηρετήσει τις απαιτήσεις της παρτιτούρας. Οφείλουμε εδώ να αναφέρουμε ότι μας έφερε στο νου μια από τις σπουδαιότερες ερμηνεύτριες του ρόλου, τη Γερμανίδα υψίφωνο Therese (Thoma)Vogl (1845-1921), την οποία θαύμαζε ο ίδιος ο  Wagner. Θυμίζουμε ότι η Vogl και ο άντρας της, Γερμανός τενόρος Heinrich Vogl (1845-1900), για πολλά χρόνια θεωρούνταν το ιδανικό ζεύγος ερμηνευτών των ρόλων του Τριστάνου και της Ιζόλδης. Η ίδια διέθετε μια φωνή δραματική, αλλά με λυρικές ποιότητες και αποχρώσεις. Ας μη λησμονούμε εξάλλου, ότι αυτή υπήρξε η πρώτη διδάξασα του ρόλου της Sieglinde (Wagner, Η Βαλκυρία, WWV 86B), ρόλου που προϋποθέτει έναν τύπο φωνής αρκετά πιο λυρικό συγκριτικά με εκείνον της Ιζόλδης. Έτσι και η Petersen  μπόρεσε να ανταποκριθεί με αμεσότητα στις δραματικές πτυχές του μέρους της, χωρίς να αφήσει αναξιοποίητες και αφώτιστες τις πιο ευαίσθητα λυρικές.

 Στο περίφημο ντουέτο της δεύτερη πράξης (O sink' hernieder, Nacht der Liebe) τόσο εκείνη, όσο και ο Kerl μπόρεσαν με εντυπωσιακή συναισθηματική ευστοχία να αναδείξουν το ερωτικό-εκστατικό πάθος που τους θέλει να πιστεύουν ότι θα ενωθούν πραγματικά μόνο μέσα από τον θάνατο. Αυτή η σκηνή βρίσκεται στην καρδιά της όπερας, αποτελεί τον πυρήνα του έργου και προσεγγίστηκε με φλογερή ψυχολογική φόρτιση από τους δύο αυτούς πολύτιμους καλλιτέχνες. Ίσως στην διάσημη καταληκτική σκηνή της όπερας (Liebestod), όπου η ηρωίδα αφήνει την τελευταία της πνοή προκειμένου να συναντήσει τον αγαπημένο της σε άλλον κόσμο, θα μπορούσε να είχε εξερευνήσει περισσότερο τις αποχρώσεις και διαφοροποιήσεις της δυναμικής του piano (o συνθέτης στην παρτιτούρα παραθέτει ενδείξεις «piano» ή «pianissimο»). Βέβαια, εδώ απαιτείται η συνεισφορά και καθοδήγηση του μαέστρου: δεν ξεχνάμε την σπουδαία Αμερικανίδα υψίφωνο Jessye Norman να τονίζει το πώς ο Herbert von Karajan, όταν ερμήνευσαν την τελική αυτή σκηνή σε συναυλιακή μορφή, με την Φιλαρμονική της Βιέννης, το 1987, την ενθάρρυνε να πραγματοποιήσει όλες αυτές τις τόσο σημαίνουσες όσο και υπέροχες αποχρώσεις δυναμικής (η ερμηνεία καταγράφηκε για λογαριασμό της Deutsche Grammophon, CD DDD 0289 423 6132 4 GH). Επιπλέον, εδώ θα αναφέρουμε ότι κατά την πρεμιέρα, που παρακολουθήσαμε, πριν σβήσει ο ορχηστρικός επίλογος της όπερας, που μας μεταφέρει σε μια άλλη διάσταση, ονειρικά μαγική, και σχολιάζει-συνοδεύει τη βύθιση-θάνατο της ηρωίδας, κάποια ασυνείδητα μέλη του ακροατηρίου χειροκρότησαν συνοδευόμενα από ένα «μπράβο» το οποίο φώναζε κάποιος προφανώς άσχετος με τη μουσική πράξη διακόπτοντας τη μουσική και βεβηλώνοντας την αίσθηση του τέλους που τόσο προσεκτικά κτίζει ο Wagner με ένα υπέροχο morendo, rallentando και pianissimo. Τα χειροκροτήματα και το επαναλαμβανόμενο «μπράβο» ακούστηκαν ακριβώς πάνω στο προτελευταίο μέτρο της παρτιτούρας, με αποτέλεσμα η τόσο σημαντική καταληκτική συγχορδία (σι μείζονα), μέσα από την οποία ουσιαστικά επέρχεται η «λύση» του έργου (αλλά και η εκτόνωση της έντονα χρωματικής αρμονίας), να χαθεί εντελώς πνιγμένη μέσα στον απαίσιο θόρυβο που προκάλεσαν ορισμένοι. Πόσο σημαντική είναι η σιωπή (έστω και των μερικών δευτερολέπτων) μετά από μια τέτοια μουσική κατάληξη, που επιβεβαιώνει τον σεβασμό του κοινού απέναντι στον συνθέτη, την παρτιτούρα και βεβαίως, απέναντι στους ερμηνευτές. Κρίμα. 

Τον ρόλο της Brangäne, συνοδού της Ιζόλδης, κράτησε η Σουηδή υψίφωνος Katarina Dalayman και με πόση επιτυχία! Η ίδια, επανειλημμένος στη σταδιοδρομία της έχει ερμηνεύσει τόσο τον ρόλο της Ιζόλδης όσο και της Brangäne. Κατά την πρόσφατη παρακολούθηση της ενσάρκωσης του δεύτερου ρόλου, αισθανθήκαμε ότι τόσο ο συνολικός χαρακτήρας όσο και πολλές από τις μουσικές φράσεις φωτίζονταν μέσα από την πλήρη κατανόηση του ρόλου της Ιζόλδης. Nαι, συχνά, μέσα από την βαθύτατα βιωμένη ενσάρκωση της Dalayman μέναμε με την εντύπωση ότι ένα κομμάτι της Brangäne ήταν η ίδια η Ιζόλδη. Στον μονόλογο της δεύτερη πράξης (Εinsame wachend in der Nacht), όπου προειδοποιεί το ερωτευμένο ζευγάρι ότι η νύχτα φθάνει στο τέλος της, έδειξε την μεγάλη κλάση της προσφέροντας μια ερμηνεία πλούσια σε δραματικές αποχρώσεις. Η Dalayman είναι μια από τις μεγαλύτερες ενσαρκώτριες του ρόλου ακόμα και συγκρινόμενη με τις σημαντικότερες που τον ερμήνευσαν και τον ηχογράφησαν στο παρελθόν. Πέραν της μουσικότητας και της δραματικής της δεινότητας, είναι και η μεγάλη σε όγκο και σε έκταση φωνή της που την καθιστούν όντως μοναδική. Στις ηχογραφήσεις, οι περισσότερες φωνές μοιάζουν μεγάλες, εντούτοις, στη σκηνή και κατά τη διάρκεια μια ζωντανής ακρόασης, πόσες βαγκνερικές φωνές σήμερα μπορούν να αναμετρηθούν με τη δική της; Ασφαλώς, ελάχιστες.

Ο Γερμανός μπάσος Reinhard Hagen, αγαπημένος καλλιτέχνης αρχιμουσικών της κλάσης ενός Sir Georg Solti, Giuseppe Sinopoli, Lorin Maazel και Kurt Masur, πρότεινε έναν Βασιλέα Μάρκο κυριευμένο από αγωνία και τελικά, συμπόνια για τους δύο ήρωες που αναζητούν τον έρωτά τους σε άλλους κόσμους. Η βαθιά, σκούρων αποχρώσεων  φωνή του, σε συνδυασμό με την πείρα του, συνέδραμαν σε μια ενσάρκωση του ρόλου εξαιρετική. Κατά τον μεγάλο μονόλογο στη δεύτερη πράξη (Tatest du’s wirklich?), όταν συλλαμβάνει το παράνομο ερωτευμένο ζευγάρι, έφερε στο φως με σκέψη και φωνητική έκφραση όλη την απογοήτευση και τον πόνο.

O Γερμανός βαρύτονος Michael Vier, στον ρόλο του Kurwenal, πιστό υπηρέτη του Τριστάνου, άφησε άριστες εντυπώσεις: ειδικά στην τελευταία πράξη, κατά την οποία ο Kurwenal μεταφέρει τον ετοιμοθάνατο Τριστάνο στο κάστρο του, μένοντας πλάι του, ο Vier ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις του ρόλου του, μεταφέροντας στο ακέραιο την μεγάλη αγωνία και δυστυχία του μπροστά στην αδυναμία του πληγωμένου ήρωα της όπερας και βεβαίως, δικού του προσωπικού ήρωα. 

Τον ρόλο του Melot κράτησε ο πάντα μελετημένος και μουσικά συνεχώς εξελισσόμενος μουσικά τενόρος Χαράλαμπος Αλεξανδρόπουλος, πείθοντας τόσο φωνητικά όσο και υποκριτικά. Τους μικρότερους ρόλους κράτησαν με φωνητική επάρκεια οι Αντώνης Κορωναίος (Ναύτης), Νίκος Στεφάνου (Βοσκός) και Κωστής Ρασιδάκις (Τιμονιέρης).

Η χορωδία (προετοιμασμένη από τον Αγαθάγγελο Γεωργακάτο) και ειδικά η ορχήστρα, αντιμετωπίζοντας μια παρτιτούρα υψηλών απαιτήσεων, έδωσαν τον καλύτερό τους εαυτό και πέτυχαν ένα αποτέλεσμα που δικαίωσε κάθε προσπάθειά τους. Τόσο το έγχορδα, όσο και τα πνευστά και κρουστά, έπαιξαν με ιδιαίτερη συγκέντρωση και προσοχή. Μολονότι αναγνωρίζουμε πλήρως την ποιότητα και τις προσπάθειες της ορχήστρας, ας μας επιτραπεί να αναφέρουμε το πόσο μάς ξένισε το γεγονός ότι στο τέλος της παράστασης, σύσσωμα τα μέλη της ανέβηκαν στη σκηνή προκειμένου να υποκλιθούν με τους τραγουδιστές (ορισμένοι εκ των διάσημων λυρικών τραγουδιστών που συμμετείχαν, δεν έκρυψαν την έκπληξή τους όταν ξαφνικά βρέθηκαν ανάμεσα στο πλήθος μουσικών): δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ποιός είχε την ιδέα, εντούτοις ομολογούμε ότι σε κανένα μέρος του κόσμου και σε καμία λυρική σκηνή δεν έχουμε ξαναδεί κάτι ανάλογο να συμβαίνει και δεν πιστεύουμε ότι υπήρχε ανάγκη να το βιώσουμε εδώ. Η εν λόγω όπερα του Wagner, μπορεί να είναι μεγάλης διάρκειας και υψηλών μουσικών απαιτήσεων, ωστόσο δεν θέτει περισσότερες τεχνικές ή μουσικές δυσκολίες για την ορχήστρα συγκριτικά με πολλές άλλες ιταλικές, γαλλικές ή ρώσικες όπερες που η ορχήστρα έχει στο παρελθόν εκτελέσει.  

Την μουσική προετοιμασία της ορχήστρας, κατά τη διάρκεια πολλών δοκιμών, ανέλαβαν οι Hermann Christoph Poppen και Αndrea Schultze-Florey, o πρώτος, βεβαίως διακεκριμένος βιολονίστας, αρχιμουσικός και καθηγητής βιολιού, ιδρυτής του Cherubini Quartet, ενώ ο δεύτερος, γνωστός φαγκοτίστας. Έχοντας οι δύο δουλέψει σε βάθος με την ορχήστρα, και αφού είχαν επιλυθεί πολλά μουσικά και τεχνικά θέματα, την συνέχεια ανέλαβε ο Μύρων Μιχαηλίδης. Η αρκετά συμβατική διεύθυνσή του, σε στιγμές διστακτική και άτολμη, μας έκανε πολλές φορές να αναζητήσουμε περισσότερο σφρίγος, ρυθμική ένταση, ανάδειξη της τόσο καινοτόμας και ενδιαφέρουσας βαγκνερικής αρμονικής γλώσσας. Ενίοτε, η εκ του ασφαλούς και στείρα μετρονομική προσέγγισή του (λ.χ. σε αρκετές στιγμές της δεύτερης πράξης: μεγάλο ντουέτο Τριστάνου και Ιζόλδης, όπως και κατά τον  μονόλογο του Βασιλέα Μάρκου), ασφαλώς δυσχέραινε τη μουσική αφήγηση και τη ροή της μουσικής εξέλιξης. Επίσης, τα περισσότερα crescendi και οι συναισθηματικές κλιμακώσεις, όπου εμφανίζονταν στην παρτιτούρα, στερούνταν πνοής και έντασης. Ο ρυθμικός παλμός του δεύτερου μισού της δεύτερης πράξης υπήρξε σε στιγμές χαλαρός, άνευρος και επίπεδος, με επιπτώσεις στον συντονισμό της ορχήστρας και στον συγχρονισμό της με τους τραγουδιστές.

Ο Γιάννης Κόκκος, που εδώ και χρόνια εδρεύει στο Παρίσι, επωμίσθηκε τον τριπλό ρόλο του σκηνοθέτη, σκηνογράφου και ενδυματολόγου υποστήριξε μια ατμοσφαιρική αναβίωση του έργου. Συνεργαζόμενος με τον υπεύθυνο φωτισμού Giuseppe Di Iorio, προτίμησε χαμηλό φωτισμό βυθίζοντας την σκηνή σχεδόν καθ’ όλη τη διάρκεια της όπερας σε ένα αγχωτικό, θα το χαρακτηρίζαμε, ημίφως. Τα σκούρων αποχρώσεων κομψά, όσο και απέρριπτα στη γραμμή τους, κοστούμια, σε συνδυασμό με τις βιντεοπροβολές του Eric Duranteau, που με ρεαλιστικό τρόπο παρουσίαζαν το καράβι και την κίνηση των νερών της θάλασσας, ευχαρίστησαν. Το εικαστικό μέρος διέθετε ποιότητες και ήταν δομημένο με καλό γούστο και σκέψη, καίτοι κάθε άλλο παρά αποκαλυπτικό υπήρξε, όπως στην περίπτωση της παραγωγής του Peter Sellars, που παρακολουθήσαμε στο Παρίσι (βλ. παραπάνω). Αναφέρουμε, ότι ο Sellars περιόρισε την κίνηση των τραγουδιστών του (ποτέ δεν είχαμε την εντύπωση μιας στατικής σκηνοθετικής άποψης, όπως είχαμε στην πρόσφατη περίπτωση του Κόκκου) και χρησιμοποίησε σχεδόν αποκλειστικά βιντεοπροβολές (τον σχεδιασμό υπέγραφε ο video artist Bill Viola), προκειμένου να υποστηρίξει τη δική του εντυπωσιακά ονειρική εικαστική άποψη στοχεύοντας στο να παρουσιάσει, όπως ο ίδιος υποστήριξε σε συνεντεύξεις του, τον «χρόνο μέσα στον χρόνο». 

Τελικά, αυτό που απουσίαζε από την πρόταση του Κόκκου ήταν το ιδιαίτερο (εικαστικό) σχόλιο και η δυνατότητα να φωτίσει τον εσωτερικό κόσμο του δράματος από μέσα προς τα έξω, αυτό ακριβώς που με τόση προσωπικότητα, ταλέντο και γενναιοδωρία σκέψης πέτυχε να δώσει ο ιδιοφυής Sellars.